四、流水意象与华夏民族精神及文人性格

    从主题学的角度看，流水意象及其散发的情韵风神，既得力于众多恒久性文学主题的繁盛，又承载并勾通了诸主题。歌德在这一意义上说过：”人们称作主题的东西，本来是一种曾经重复并将反复出现的人的精神现象，诗人作为历史的现象来证实。“[29]透过流水意象这一窗口，我们可以对意象母题同相关诸主题的联系有约略的体察。而意象母题的精神史意义，可以看成是特定文化圈内文学主题与群体性格、审美情趣与价值取向之间较为稳定、恒久的多向建构的文化机制与过程。

    的确，将文学本文看成一种特殊的力场或过程，可以本文为圆心辐射出主体的三重视野：1.一般意义上的、个别的历史事件；2.社会组成方式即阶级的话语；3.作为整体的历史的视野（终极视野）[30].由此，可以更系统全面地研究文学与文化的变革。而对某一特定的文化符号--文学意象，也可以超越个别本文、文体、主题等，放在终极视野下观照，寻究其内在要素间的联系（共时性的），以及在传播过程中（历时性的）整体系统的质性功能。可以说，流水意象在具体的本文中反映了文人个别的遭际情思及其阶层、阶级甚或时代的心声，但它更凝结并传扬着潜在的民族文化精神，以至构成了一种文化框架。

    首先，流水意象反映并强化了华夏民族柔韧、沉稳的文化精神。在社会现实系统中，以老子为代表的道家哲学借流水倡导不争之德，这种韧性与气度无疑是传统文化精神的内核之一。东方式的、农耕民族的沉稳内向的气质，使古代士大夫文人多以较平静温和的态度面对现实人生。从消极方面讲，是耐心地忍受困辱与灾难；尽管其蓄积到一定程度也会像河堤毁决般迸涌，但这毕竟是万不得已时的罕见而无奈之举。从积极方面讲，则是持之以恒、自强不息地默默进取。在人生情感系统中，流水意象的缠绵婉致尤为适合东方民族含蓄蕴藉的情感表达方式，举凡相思念远、思乡愁绪、咏古抒怀等诸般情感，皆得其所；不是疾风骤雨式的倾泄，而是潺潺流水似的滴淌。传统文人讲求情感价值与内心修养，对情感注意有分寸地、艺术化地含蓄表露，而又极力显出情感持续时间的恒久与连续性，不那么重视情感喷发的力度。这种近乎天性的民族精神本性，基于深层的道德规范，一定程度上又束缚了人真正的本质天性。而这些弱点，从流水意象的活跃频繁便可有所体察。流水在传统文学中多为常态的惯用语，这与文人群体的因循性格、较少求异的思维方式是分不开的。

    其次，流水意象昭示的宇宙自然运行的不停顿性，又分外契合传统文人的道德修养与功业追求并重的积习。古人在现实中价值实现的努力常不如意，面对自然大化总要感物而动，移情于自我，将生命化的自然与自然化的生命对应起来，在不断流逝的时间之川面前搔首弄姿，顾影自怜。流水意象所藏蕴的无限人生之慨，愈益强化了文人的感伤与忧患情怀，使之常悲凉地感发人生苦短的危机感，如《二十四诗品》便以”百岁如流，富贵冷灰“形容”悲慨“.传统文人更多的不是注重情感的结果、目的，而是情感持续的过程、存在与表露方式，因而流水意象又每每展示了文人群体的双重性格与两难处境。其主体意志摇摆不定，执着进取与悲观幻灭时时胶着一体。当然，流水意象的万千悲楚，未必都归于消极，它往往作为提示人们珍惜光阴年华、自我警醒、不甘庸碌无为而了此一生的符号象征。在人类发展的历史长河中，一个民族及其文化精神的生命又何尝不是如此：”流水淘沙未暂停，前波未灭后波生“[31].关于这一点，李大钊的一段话说得好：

    一条浩浩荡荡的长江大河，有时流到很宽阔的境界，平原无际，一泻万里；有时流到很逼狭的境界，两岸丛山迭岭，绝壁断崖，江河流于其间，曲折回环，极其险峻。民族生命的进展，其经历亦复如是。……我们的扬子江黄河可以代表我们的民族精神，扬子江及黄河遇见沙漠遇见山峡都是浩浩荡荡的向前流过去，以成其浊流滚滚，一泻万里的魄势。目前的艰难境界，哪能阻折我们民族生命的前进！……[32]

    综上所述，流水意象的多层面、多蕴涵，基于而又赋予传统思维方式和传统诗学的多义多向性。缘于此，流水意象渐渐构成了一个具有整体性功能的审美价值系统。特定的物象毕竟规定制约了意象母题的延展度，流水意象有传统文学意象的共性特征，而又似乎有别于同类的其他文学意象如柳、雁、海、竹、马等，倒与黄昏意象有某些接近之处，其突出特点是具有非同寻常的哲学美学深蕴，可以随物赋形地寄寓深邃的哲理意趣，而不限于情感意绪的一般性抒发。意象母题的充分延展性、全方位性，使流水意象的情感表现既带有强烈的人生悲剧意识，又每每难脱伦理意味。这一系统以文人心灵为中介，建构和强化了传统文学的重意象、重寄托、重自我情感抒发的表现方式，扩大了传统文学的自我中心化倾向。

    传统诗学与美学惯于将自然人格化，将个体自我的生命意识投射到习见习感而又早有特定蕴涵的物象一意象上。诸多意象母题植根于传统文学主题中，终于构成了文人的某种内心图式和排遣不开的想象材料。由于类似流水意象这样恒久驳杂的意象母题的存在，生成并强化了占传统文学相当比重的创作构思、审美表现的民族化形式。思维习惯上的偏爱、认知方式上的规定性与审美创造中的情绪定势，使得传统的文学批评长期停留在印象式的模糊思维形式上；而像流水这样的一批意象母题，则为这种运思、批评方式提供了丰富的载体，其自身又乘机增殖孳乳，从而生生不息。此外，流水意象还具有较强的粘合力，它可以同传统文学中许多常见的意象结合，构成百态千姿的复合意象或意象群，组成特定主题中丰富多彩的意境，从而产生难以尽言的审美和文化效应。

    注释：

    [1]南朝舞曲《前溪歌》其六，《乐府诗集》卷四五。

    [2]《太平寰宇记》卷三二引《秦川记》及《三秦记》。

    [3]参见关于春恨、悲秋、惜时主题的拙文，分别载于《内蒙古社会科学》1986年第1期、《社会科学辑刊》1987年第1期、《中州学刊》1988年第1期。

    [4]《晋书·祖逖传》，此本《世说新语·赏誉》注引《晋阳秋》。

    [5]《 初刻拍案惊奇》卷二九。

    [6]万俟咏：《木兰花慢》，《全 宋词》，中华书局1965年版，第811页。

    [7]参见吴化杰《试论<红楼梦>中的水意象》，《辽宁师范大学学报》1993年第4期。

    [8]钱锺书：《管锥编》，中华书局1979年版，第618页。

    [9]《管锥编》，第1314页。

    [10]叶维廉：《秘响旁通一文意的派生与交相引发》。《寻求跨中西文化的共同文学规律--叶维廉比较文学论文选》，北京大学出版社1986年版，第174一175页。

    [11]卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第189页。

    [12]陈梦家：《殷墟卜辞综述》，科学出版社1959年版，第519页。

    [13]王亚南：《中国官僚政治研究》，中国社会科学出版社1981年版，第54页。

    [14]参见何光岳《河神崇拜及河伯族的来源和迁徙》，《中南民族学院学报》1988年第1期。

    [15]《宋书·符瑞志》引《今本竹书纪年》。

    [16]《太平御览》卷九三○引《博物志》。

    [17]次非、菑丘欣也曾水中刺蛟，见《吕氏春秋·知分》、《韩诗外传》卷一○第七章。

    [18]参见朱天顺《中国古代宗教初探》，上海人民出版社1982年版第86页。

    [19]参见黄芝岗《中国的水神》，上海文艺出版社1988年影印本。

    [20]此条曾得到沈玉成、曹道衡先生的提示，在此鸣谢。

    [21]参见李向群《明代烈女的自杀方式及相关意识》，《未定稿》1989年第6期。

    [22]《神话一原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第228页。

    [23]《艺文类聚》卷四引《夏仲御别传》。

    [24]参见拙文《略论中国古代文学中的生死主题》，《云南社会科学》1988年第4期。

    [25]孙绰：《三月三日兰亭诗序》，《全晋文》卷六一。

    [26]杨清：《现代西方心理学主要派别》，辽宁人民出版社1980年版，第276页。

    [27]袁中道：《刘玄度集句诗序》，《珂雪斋集》卷一○。

    [28]《水浒后序·原序》

    [29]转引自乔治·卢卡契《审美特性》第2卷，中国社会科学出版社1991年版第483页。

    [30]见伍晓明、孟悦《杰姆逊的文艺理论》，《文学评论》1987年第1期。

    [31]刘禹锡：《浪淘沙》之九。

    [32]《艰难的国运与雄健的国民》（1923年12月20日），《新民国》第1卷第2期。

    （作者王立，1953年生，曲阜师范大学中文系副教授。）

    原载：《中国社会科学》1994年第4期