四

    前面我们讨论了悟空和唐僧形象，这里再谈谈猪八戒。

    八戒形象最突出的特点，是他那无所不在的对人生欲望的强烈追求。他贪色、贪吃、贪穿、贪睡、贪图安逸、贪生怕死，又爱打小报告。总之，作者几乎将人生最基本的欲望，都加在了八戒身上。关于这一点，前人论述甚多，已成为不争事实。问题在于，对于八戒贪欲的不同理解，却导致了对八戒形象的不同结论。有人从肯定人的正常欲望出发，认为八戒“具有个性解放的世俗型素质”[42],是“弘扬人欲的凯歌”[43]等。有人认为八戒的贪欲是其重大缺点，但又是出于人之常情，如说八戒是“’肉‘的象征”[44],是“求生存的典型”[45],是“取经路上的凡夫俗子”[46],是“善恶拥抱、美丑浑一的复合式形象”[47]等。有人完全否定八戒的欲望，认为八戒是“受批判受嘲笑的对象”[48],其性格具有“小生产者和小私有者的品格特点”,是“处于中间状态的人物”,“从猪八戒身上可以反观到人类自身行为的滑稽、丑陋”[49]等等。

    我们认为，要把握八戒形象，同样要联系作者所处的文化背景及其创作心态来研究。

    自 孔子提出“君子喻于义，小人喻于利”[50]的着名论断之后，历代儒学大师们便就义利发表了自己的看法。到了宋代，义利之辨又主要围绕着理欲之辨展开，表现为义利之辨和理欲之辨的结合。其中程朱理学认为人的知觉有两个出发点：出于个人私欲的思想动机是“人心”,人心即“人欲”;出于“理”的思想动机是“道心”,道心即“天理”.天理的一切都是好的、善的，人欲的一切都是坏的、恶的，并进而提出了“存天理，灭人欲”的理学大纲。其实质就是要人们不能有一丝一毫追求个人享受的欲望，不能有爱，不能有恨，不能有七情六欲。因此，如果说欧洲中世纪为宗教禁欲主义的话，程朱理学则可称为道德禁欲主义。不论何种禁欲主义，造成的恶果就是：个体缺乏由欲望所驱动的创造力量，整个社会的经济、政治就必然停滞不前，虽则社会稳定了，但同时这个社会也必然“万马齐喑”,缺乏生机。从王阳明本人来看，亦是倡导“存天理，去人欲”的。但是，他的心学理论既然开启了程朱理学一统地位的动摇，便一发不可收拾，其后起者们便以情反理，以欲反理，表现了和程朱理学的尖锐对立。泰州学派的干将何心隐就认为：“性而味，性而色，性而声，性而安佚。”[51]把人欲看成了人的天性。“异端之尤”李贽更是热情地肯定人的种种欲望，“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生产业等事”[52].他还表示：“夫私者，人之心也。人必有私而后其心乃见，若无私则无心矣。”[53]“声色之来，发于性情，由乎自然。”[54]公安派的代表人物袁宏道亦认为，“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭”[55],就是人生一大“快活”.新兴市民又越礼犯分，纵情声色，形成了一种追求享乐的社会风气。

    正是在这种社会风气和进步思潮的影响下，吴承恩在《西游记》中表达了对欲的宽容态度。唐僧就曾说过：“世间事惟名利最重。似他为利的，舍死忘生；我弟子奉旨全忠，也只是为名，与他能差几何！”把神圣的取经庸俗化，也就从反面把人们追求金钱的欲望神圣化。孙悟空身上也表现出人欲的特点，如率性而为地大闹天宫，对名的强烈追求等。当然，作者对人欲的宽容态度，主要还是表现在八戒身上。八戒的种种贪欲，与佛教的教义和正统儒家的道德修养显然都是格格不入的。特别是他这些贪欲并不是随着取经的进程一步步改正，而是始终一贯的，连佛祖也说他“保圣僧在路，却又有顽心，色情未泯”.但纵然如此，如来又不顾佛教戒律，封他为净坛使者，以满足他的口腹之欲，并声称这个封号“乃是个有受用的品级”.可见作者受时代思潮的影响，并没有把人欲看成罪恶，这明显地有违于“存天理，灭人欲”的理学大纲。从这个角度看，说八戒“具有个性解放的世俗型素质”,是“弘扬人欲的凯歌”,都具有一定的道理。

    问题在于，吴承恩本人的遭遇、经历和思想等，使他对人欲和个性的扩张又具有自己独立的看法。表现在《西游记》中就是，他满腔热情地描写了孙悟空的大闹天宫，同时又认为这是“欺天罔上”;西天路上，孙悟空又被戴上了紧箍。同样，作者把八戒塑造成一个贪欲不泯的形象，但又对八戒予以某种程度的嘲笑和揶揄。可见，作者的思想只达到了这种高度：并不认为个人欲望就是罪恶，但个人欲望又是不可过分的。他没有为社会设计出一种更新的、和谐的存在形式，也没有为人欲的表现和满足设计一个可行的方案。从这个角度看，说八戒是“’肉‘的象征”,是“求生存的典型形象”,是“取经路上的凡夫俗子”,似乎也有道理。

    八戒之所以被作者和读者既宽容又嘲笑，还在于八戒本身缺乏高层次的人生追求。着名心理学家马斯洛将人类的基本需求归纳为五个层次：生理需要；安全需要；爱和相属的需要；自尊需要；自我实现的需要。弗洛伊德把人格分为“id（本我）”、“自我”和“超我”.八戒的贪欲，显然只是人类低层次欲望的表现，基本上还停留在生理需要和安全需要上，有本我而没有自我，即自我缺乏对本我的驾驭能力。文学作品当然应该表现人性的基本需求，否则就有可能把人物塑造成为不食人间烟火的超人和圣人，从而丧失其客观实在性；更要表现人性的高级需求，从而在更高的层次上调动人们的社会责任感，促进社会的总体发展，并由此更进一步满足每个个体的人生欲望。从这样的角度看，八戒的贪欲就表现为我们常说的“缺点”.因此，说八戒是“受批判受嘲笑的对象”,是“有缺点的好人”,是“处于中间状态的人物”,具有“小生产者和小私有者的品格特点”,也是有道理的。

    除了贪欲，八戒的特征就表现为“呆”.不仅悟空称其呆，连唐僧也“呆子”、“夯货”地乱叫。从作者的具体描写看，作者写八戒的呆，正是为了肯定他的贪欲。八戒的呆与贪是相辅相承，不可或缺的。如果少了任何一面，就只能使人们感到厌恶，而不能给人以美感。如果他只呆而无欲，那就只能是十足的呆子；十足的呆子虽然也能让人产生恶作剧式的笑，却很难调动人们艺术欣赏的快感。相反，如果八戒只贪不呆，那就只能是一个被完全否定的形象。试想，如果一个人贪得无厌又十分精明，他一定懂得如何去实现自己的贪欲，甚至不惜以他人的生命、财产和贞操为牺牲品，那么，这个人不是恶人，就是伪君子。比照《 金瓶梅》中的西门庆，我们就会明白这一点。而八戒却是取经集团中的一员，作者有意描写他的贪欲，却无意把他写成社会大流氓。这就必须从他的性格中找出能中和他的贪欲的东西，于是，他性格中呆的因素便被发掘出来，加以强调描写，使他既有几分狡黠，但又不是阴险人物；既有不灭的贪欲，又无法实现自己的贪欲，使人物处于两难的境地，并从中发掘出一系列喜剧性的情节。

    但是，贪和呆都不是八戒性格的实质性内容。八戒性格的实质内容是他的“真”.八戒性格中的贪欲，实际上都是人类本能欲望的顽强表现，是人性的体现。所以，他的贪欲，无非如小儿一样，想吃就吃，想睡就睡，想哭就哭，想闹就闹，毫不掩饰地追求自己的自然欲望。他的呆，其实只是一种浑厚憨直的性格。“这种性格，与世俗社会中那种尔虞我诈、勾心斗角的风气格格不入，为巧言令色者所鄙弃，为机灵精明者所轻视。但是，这种性格却似未经雕琢的璞玉浑金，保持有人类童年的天真、纯正和质朴。”[56]八戒有时也想竭力掩盖自己的缺点，有时也会编造谎话哄人，但这些也都像小孩说谎一样单纯可爱。“四圣试禅心”一段，他想要留下招赘，却又扭捏作态，几个“不要载人”、“从长计较”,使他在扭捏中透出可爱来。他编造“石头山、石头洞”的谎话，也令人忍俊不禁，于说谎中透出纯真。可见，他呆就呆在不善于掩盖自己，完全以真面目示人，作者之所以把八戒塑造成呆子形象，正是为了突出其“真”,因为赤子之情总是动人的。因此，我们认为，八戒是一位富于童真的人物形象

    《西游记》不仅富于童真，而且富于童趣。过去，有人认为《西游记》是一部童话 小说，是有一定道理的。不过，从总体来看，我认为《西游记》中存在着三大笔法：幻笔、戏笔和寓笔。幻笔形成作品的神话特点，戏笔使作品充满童真和童趣，寓笔则使作品饱含哲理性。作品中那一群猴子、猪、牛、熊、虎、兔等动物，就已经够孩子们欢呼雀跃了。再就其思维形式来看，又有不少都具有前逻辑思维的特点，即不少情节按逻辑思维来看，都是荒诞的，不合情理的，但是，如果按儿童的思维，却又无所不通。如第75回写孙悟空钻进了狮魔王的肚子里，就已经让人不可思议，而妖怪肚里暖和，孙悟空要在里边过冬，更使人感到匪夷所思。接着写孙悟空要在妖怪肚里煮杂碎吃，又幻想到折叠锅，更使人感到无情理中又有情理。如果按逻辑思维推断，在妖怪肚里一点火，那妖怪还不是个死？可是，三妖怪却偏偏不担心这一点，只是担心在肚里一点火，烟薰鼻子，要一个劲儿地打喷嚏。这样的情节，本来只有儿童能够欣赏，但是人类有一个重要特点，即返童意识。这种返童意识的存在，是成人也能欣赏《西游记》的重要心理基础。胡适所说的“但觉好玩”,说的就是《西游记》的这种童趣。

    《西游记》的这种童真和童趣，同明代后期思想解放的启蒙思潮也有密切联系。我们知道，程朱理学要求人们摒弃个人的一切欲望，和人的本性的要求是背道而驰的，人性必然要用各种隐蔽的形式顽强地表现出来，就连那些道学家们也不例外。因此，道学家们就常常表现出许多假来。王阳明就认为，道学家们都是“病狂丧心之人”,“记诵之广，适足以长其敖也；知识之多，适以行其恶也；闻见之博，适以肆其辨也；辞章之富，适以饰其伪也。”[57]李贽认为道学家们都是“展转反覆，以欺世获利，名为山人而心同商贾，口谈道德而志在穿窬”[58],痛骂道学家们“阳为道学，阴为富贵，被服儒雅，行若狗彘”[59].在揭露道学家之“假”的基础上，启蒙思潮的思想家们特别提倡“真”.罗汝芳就说：“天初生我，只是个赤子；赤子之心，浑然天理。”[60]冯梦龙则宣称自己编辑民歌的目的，就是要“借男女之真情，发名教之伪药”[61].他在谈到自己的戏曲创作时也说：“子犹诸曲，绝无文彩，然有一字过人，曰真。”[62]把“真”作为评价文学作品的重要标准，说明当时对传统文学价值标准的新认识。公安派代表人物袁宏道也把有无真性情作为评价文学作品的重要依据，在《序小修诗》中他说：“今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”[63]李贽则提出了着名的“童心说”,以“绝假纯真”的童心来对抗程朱理学之假。在当时正统思想的重压下，在一片虚伪的风气之中，要去追求那一颗放任天真的童心，就必然走上狂放不羁、游戏人生的道路。这是人生的又一种悲剧。但是，现实社会不可能实现的童心，却可以通过文学作品表现出来。这种童心，正构成了《西游记》精神世界的一个重要侧面。孙悟空真，猪八戒真，作品的艺术特色同样表现出童真。作者之所以要运用游戏笔墨来写“西游”故事，使其充满童话色彩，正是巧妙地利用人们的返童意识，希望以此来唤起人们的童心、真心，以之对抗当时社会的虚伪之风。

    五

    如前所述，儒家文化向以入世为宗旨。“子不语怪力乱神”[64]的求实精神，影响了人们对神话艺术的理解。因此，儒家学派对于神话一类着作或予以删削，或予以历史化的改造，造成中国古代神话流传极少且不系统的局面。道教兴起之后，对中国神话又进行了一番改造，许多神话人物又成为道教的崇信神。这些，无疑影响到后世“怪力乱神”一类浪漫主义文学作品的出现。然而，浪漫主义文学却以其顽强的生命力，在文学史上写下了光辉的篇章。《西游记》的神话世界，既是对前代浪漫主义精神的继承和发展，又开创了中国古代文学史上不可企及的浪漫主义典范。

    在谈到“西游”故事的演变时已经说过，“西游”故事演变的文化走向之一，就是体现了人对自身力量的怀疑和对神奇力量的肯定。实际上，无论中外宗教还是民俗信仰，无不把神宣扬为主宰一切的最高权威，而人只能是秉承神的意志生活；神可以随意地降福或降祸于人；人们要想避祸得福，只有诚惶诚恐，对神顶礼膜拜，以取悦于神。在这种宗教观念驱使下，人们对神无不敬畏有加，不敢稍有亵渎。于是，人的个性受到严重的压抑，人的尊严被严重地扭曲，人的价值被神的光环所遮掩，人类同自然和社会斗争的力量与勇气也在逐步丧失。正因此，西方文艺复兴伊始，就把反对教会神学的统治和恢复人的尊严作为首要任务和目标。

    同西方的政教合一不同，在中国，宗教始终没有能够达到左右中央政权的地步。但是，这并不是说宗教在中国就没有起到精神鸦片的作用。相反，宗教对中国人民的毒害是十分明显的，以致于神权和政权、族权、夫权一起，组成了禁锢中国人民的四条枷锁。统治阶级充分利用宗教，借助宗教神来愚弄百姓，以此消弥人民的反抗。他们把皇帝宣扬为“受命于天”的“真命天子”,是秉承天的意志而活动，提出了所谓“天人感应”、“君权神授”等哲学命题。这样，人们由对天、对神的敬畏，自然而然地就达到了对皇帝的敬畏，君权也就成了神圣不可侵犯的东西。因此，在中国文化中，对神的敬畏和对皇帝的敬畏是并存的，对神的崇拜和对皇帝的尊崇是殊途同归的。这无疑大大加速了民族思想的保守性。

    但是，《西游记》却不同。它虽然继承了流传的“西游”故事，却摈弃了对神的歌颂和敬仰。它描写的对象是天界佛国的神奇故事，但它以俯视三界的宏大气魄，运用游戏笔墨，化神奇为腐朽，把本来严肃、神圣、令人敬畏的神、佛、君王平凡化、人情化，变成为让人可以调侃的东西；将那些貌似强大的神、佛、君王，完全置于尴尬的境地，使他们的自身行动，在这种处境面前，显得那样猥琐、可笑。作品所要“宣扬的不是神佛的威灵，而是人类的尊严”,这样，就“把神化了的宗教故事，又重新’人化‘过来。”[65]人被神的世界压抑得太久了，就会产生一种逆反心理。所以，当《西游记》把自己调侃、揄揶、嘲笑、讽刺的笔墨指向神佛的时候，人们就不能不发出由衷的愉悦之感，并进而发出笑声。在人们的笑声中，天界佛国眩人眼目的神圣外衣被剥去，人的尊严得到了恢复。这对于解放人们的思想、鼓舞人们同自然和社会抗争的意志，无疑起着不可忽视的作用。这可以说是《西游记》游戏笔墨的又一重要价值。关于这个问题，朱其铠先生在《论〈西游记〉的戏谑和超越》一文中有详尽而精当的论述，此不赘述。

    这里想要谈的是，《西游记》对人的尊严的肯定和对神的世界的调侃，同样和明代后期思想解放的启蒙思潮有关。王阳明继承了孟子的“万物皆备于我”[66]和陆九渊的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”[67]等思想，建立了自己的心学体系，认为“心外无理”、“心外无物”.这种对人的知觉的无限制的扩张，固然是一种极端的唯心主义，然而，却在有意和无意之间开启了人的主体意识。由此进一步发挥，王阳明反对偶像崇拜，反对迷信盲从，认为圣人之言也要经过吾心的检验：“夫学贵得之于心。求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是也，而况其未及孔子者乎？求之于心是也，虽其言之出于庸常，不敢以为非也，而况其出于孔子者乎？”[68]并且他还说：“我的灵明便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥？天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地鬼神万物了。”[69]这种对个人心灵无限制的扩张，实际上正表现了一种浪漫情怀。浪漫主义文学的代表作家汤显祖也这样说：“士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。”[70]这里的“士奇”,所指的实际上正是在思想解放思潮的影响下，士人中所形成的那种蔑视礼教，强调个性，以狂为美的性格。在汤显祖看来，具备了这种人格，就能使自己达到“心灵”的高境界，于是“上下天地，来去古今”,就可以充分发挥自己的想象，从而创作出富于浪漫主义的作品来。

    正是在启蒙思潮的影响下，《西游记》以恢宏的气势，瑰丽的想象和囊括中国神话传说的气魄，运用幻笔，描写了一个天界佛国的神话世界；又以高扬的人的主体意识、笑傲鬼神佛道的机智灵敏和俯视三界的宏伟气魄，运用戏笔，描写了生活在这个神话世界中的神话人物的种种世俗、尴尬、伪善和卑鄙，还人类以尊严。也正是在启蒙思潮的影响下，明代后期出现了浪漫主义文学的兴盛局面。和吴承恩同时的徐渭，亦是一位浪漫主义作家，其《四声猿》就闪耀着新思想的光辉。汤显祖的《牡丹亭》，描写杜丽娘为情而死，又为情而生，表达了情与欲不可战胜的力量。此外，“三言二拍”以及被称为一代之绝的民歌，也有不少作品充满着浪漫情调。同时，受《西游记》影响，明代后期出现了大量神魔小说，如许仲琳的《 封神演义》、罗懋登的《三宝太监西洋记》、董说的《西游补》、余象斗的《南游记》和《北游记》、吴元泰的《八仙出处东游记》等，一时间蔚为大观。神魔小说的繁荣又影响到历史演义和英雄传奇小说、世情小说等，在其情节中加进了不少神怪气息。吴承恩的《西游记》处于这次浪漫主义思潮的前期，具有首开风气的作用，其价值自是不待言而自明的了。