三、属于风格论的文气论

    法国人布封的《论风格》中有一句名言：“风格就是人本身。”黑格尔说：“风格一般  指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的个性的一些特点。”（《美学》  第1卷）中国人论文学风格，观点和他们的说法相近，但表述这类观点的时代却早得多。  如 苏轼《答张文潜书》称“其文如其为人”；陈绎曾说“文章与人品同”（《 古文矜式》）；  赵执信说“诗中有人”（《谈龙录》；龚自珍说“诗与人为一”（《书汤海秋诗集后》）。明人吕坤细道其论，谓“疏狂之人多豪兴，其诗雄，读之令人洒落，有起懦之功；清逸之人多芳兴，其诗俊，读之令人自爱，脱粗鄙之态；沈潜之人多幽兴，其诗澹，读之令人寂静，动深远之思；冲澹之人多雅兴，其诗老，读之令人平易，消童稚之气”（《呻吟语》）。宋人李○也说：。“正直之人，其文敬以则；邪谀之人，其言夸以浮；功名之人，其言激以毅；苟且之人，其言懦而愚；捭阖纵横之人，其言辩以私；刻忮残忍之人，其言深以尽。”（《答赵土舞德茂宣义论宏词书》）这些实际上是在讲“人之气”对文章风格的制约作用。邵长蘅说得明白：“是故其气盛者，其文畅以醇；其气舒者，其文疏以达；其气矜者，其文砺以纰；其气恧者，其文诐以刓；其气挠者，其文剽以瑕。”（《与魏叔子论文书》）

    从作家才性、气质入手来探寻作品艺术风貌，是曹丕文气说的重要特征之一。其主要观点是作品的艺术风貌取决于作家的才性、气质。这种审美方式显然是受了汉魏时期以“气”论人风气的影响。

    汉魏时期论人，常用“气”评论人的性格特征。有的利用人所禀之“气”在个人身上的独特表现来形容人的个性特征，如嵇康说“霍光怀沉勇之气”（《明瞻论》）；扬戏说龚德绪、王义强“志壮气刚”，说庞士元“军师美至，雅气晔晔’（《季汉辅臣赞》），所谓“沉勇之气’、“气刚”、“雅气”，都是个人所受元气清浊多寡在个人身上的独特表现。有的直接用所禀之“气’的特点来指代个人的性情，如蔡邕说“申屠蟠禀气玄妙、性敏心通”（《后汉书·申屠蟠》；陆绩说扬雄“受气纯和”（《述玄》）；蔡洪说严隐“禀气清纯”（《与刺史周俊书》），所谓“禀气玄妙”、“受气纯和”、“禀气清纯”，都是以受气之玄妙、纯和。清纯来形容其人之品性。

    受这种以气论人思维方式的影响，曹丕讲“文以气为主”，也是说作家所禀之“气”和作品风格的关系。虽然他有时直接描述作品风格的特征，如谓“应杨和而不壮，刘帧壮而不密”（碘论。论文》），“孔湾章表殊健”，“元瑜书记翩翩”（《与吴质书》），但更多的是用具有兼指作用的“气”来加以描述。所谓有兼指作用的“气”，是所言之“气”既指作家所禀之气（才性、气质），又指作品风格。如说“徐干时有齐气”、“孔融体气高妙”。“公干有逸气，但未逆耳”，这些话都是用作家才性、气质的特点来论述作品的艺术风貌。“徐干时有齐气”，是说徐氏性格受到故乡齐地民风舒缓的影响，而文风亦以舒缓显着。说“公干有逸气，但未道耳”，还说王票“借其体弱（指气弱），未足起其文”，均是兼指作家才性和文章风貌而言。

    再者，从曹丕对作家、作品风格的分析可以看出，他已注意到作品风格的多样性，而他所推崇的是以气盛、气壮、气道为特征的雄健高妙的艺术风格。受曹丕的影响，后人论文多用“气’来形容，王僧谦即对王微说：“兄文骨气可推，英丽以自许”（《宋书·王微传》）。以曹丕“文以气为主”作为理论支柱而形成完整的艺术风格学的，是刘勰的《文心雕龙》。不过他把“气”分成或者说扩大为先天的才和气以及后天的学和习两大类，认为“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所陈、陶染所凝，是以笔区云谲。文苑波诡者矣”（《文心雕龙·体性》）。还说“风趣刚柔，宁或改其气’（《文心雕龙·体性》），刚柔以立本”（《文心雕龙·熔裁》）。他不但以人之气来分析众多作家作品风格的特点或成因，还把“风骨”（纪昀说“气即风骨”）这种具有清新、刚健、明朗、壮丽等特征的风格作为他的理想艺术风格。稍后一点的钟嵘也重视诗有风力之美，把曹植诗歌“骨气（气骨、风骨）奇高”奉为论诗的最高标准之一。

    和刘勰钟嵘肯定建安风骨、用倡导风骨来针贬齐梁诗风的柔靡不振一样，唐代的 陈子昂、 李白也是借复建安诗风之古来改革唐代诗风。唐人殷播编《河岳英录集》，亦斥“气骨不逮者”。后来叶燮评 李白诗，则说“白得与甫齐名者，非才为之而气为之也。历观千古诗人有大名者，舍白之外，孰能有是气者乎”（《原诗·外篇下》）。韩愈致力于古文，提倡“为文有气力”（《薛公达墓志铭》），“劲气沮劲石”（《上襄阳于相公书》）。而韩文本身雄奇紧健以气势胜。可以说，从曹丕到韩愈，以“气”为主的风格论都在提倡气势雄健的风格。但中唐以后，主张文以气势雄健为美的论述不绝如缕，而文重气韵之美的观念却愈来愈流行。

    “韵”最初是用来形容音乐之美的，如蔡邕说“繁弦既抑，雅韵四扬”（《弹琴赋》，曹植说“聆雅琴之清韵”（《白鹤赋》）皆是。人们又用“韵”品鉴人物，指代人的神情。风度、体态，如说曹毗“雅有远韵”（《晋书·曹毗传》），说“敬弘神韵冲简”（脐书·周项传》），故王士祯说“韵谓风神”（狮友诗传读剥）。又有用“韵”来鉴赏绘画的，谢赫《古画品剥讲画有六法，第一法便是“气韵，生动是也”。谢赫评论的是人物画，所谓气韵，按徐复观的解释，“气与韵应各为一义”。如果把“气”作为对人精神气质所有特性的概括，那“韵”自然包括在“气”内，若分解开来，则“气’偏指作者品格、气概之雄健、刚强有力的一面，“韵”则偏指人的风姿神貌。“谢赫的所谓气，已如前述，实指的表现在作品中的阳刚之美，而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美”。“气韵系代表绘画中之两种极致之美的形相”（均见《中国艺术精神》）。詹锳先生也把气、韵看作美的两种形态，说“‘气韵生动’可从两方面来看：一方面是泼辣的力量，一方面是连绵的情致”（《齐梁美学的风骨论》）。晚唐以前，以“韵”论诗文者较少，司空图出来提倡诗贵韵味，追求诗中“韵外之致”、“味外之旨”，于是文以“气”为主逐渐演化成了文以“韵”为主。 欧阳修的散文情韵悠然，人誉之为“六一风神”。苏武论诗欣赏“远韵”之作，赞美 韦应物、 柳宗元的“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。宋代范温说：“山谷之言曰：‘书画以韵为主。’……凡事既尽其美，必有其韵；荀韵不胜，亦亡其美。”（《潜溪诗眼》注文）陈善说苏武“读渊明诗，颇似枯淡，东坡晚年极好之，谓李.杜不及也。此无他，韵胜而已”（《扪虱新话》）。他还明确提出：“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。”（《扪虱新话》）以“韵”为主的风格论一直延续到明清。徐须卿的诗即“以高韵胜”（王世懋《艺圃撷余》），而“明诗本有枯淡一派”（《池北偶谈》）。清代王士须专以“神韵”论诗。归有光的散文“风韵疏淡”（姚鼐：《与陈硕士书》），而桐城派以归氏为宗。诸多事实都说明了这一点。

    如果说“文以气为主”既肯定文章风格的多样性，又以推崇雄壮之美。飞动之美为特征的话，“文以韵为主”则偏于追求柔婉之美、淡泊之美、静态之美。前者须掀天揭地。气势惊人；后者须含而不露，情韵悠然。如范温所说：“有余意之谓韵。……尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓是矣。”(《潜溪诗脚佚文）又如包恢所说，诗文“意味风韵含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然，若无外饰”(《书徐致元无弦稿后》)。

    用两分法论文由来已久。曹丕以“气”论文，就已有气分清浊，文有壮柔之意。刘勰作《体性》而又着《风骨》、《隐秀》，似已把文章风格分为两大类。柳宗元讲文有“高壮深厚”、“丽则清越”之分，也是以文美为二。元代王礼欲从阴阳二气为文的角度来探讨文章风格的由来，认为“文在天地间，二气之为也”。“阳明之气”“在人为刚直、为朴厚。为岂弟君子”，“发为文章也，英华使伟，明白正大，如春阳、如海运，神妙变化而光彩不可掩抑”；：“阴晦之气’“在人为谀佞，为残忍”，“得之于文也，浅涩尘浊，掩昧骳骩，如寒萤光，如焦谷牙，读之无足快人意者，则是气之为也”（《伯颜子中诗集序》）。他由“气”之阴阳，追踪到人所禀之气的清浊、文章品格的优劣，将文风归为两类，是个创造，但他对两种风格美的审美特征把握不准，认识上有偏见。对文气论中风格论作出准确概括，而且持论公允的是姚鼐。

    姚鼐把天地之气、人所禀受之气、文章之气联系在一起，将创作本体论、主体论、风格论打成一片，把文章风格统归为阳刚、阴柔两大类，显出特有的理论深度和高度的概括力。其次，他生动地描述了两种风格的审美特征。借用曾国藩的话说：“大抵阳刚者气势浩瀚，阴柔者韵味深美。浩瀚者，喷薄而出之；深美者，吞吐而出之。”（《庚申三月日记》）三是指出一人之文不是单有阳刚之美或阴柔之美，而是刚柔相错而后为文，即阳刚之文亦具阴柔之美、阴柔之文亦具阳刚之美，不过各有所突现而已。所谓“读而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚、柔不足为柔者，皆不可以言文”。四是姚氏认为阳刚、阴柔皆美，不抑此扬彼。虽然他也说过“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”（《海愚诗钞序》），但他也说过“文章之境，莫佳于平淡，措词遣意有若自然生成者”（《与王铁夫书》）。他自己的散文本以柔美着称，但他却向往阳刚之美，可见其态度之公允。唯态度公允、持论平正而能接近真理。姚氏此说实可视为对古代文气论中风格论的科学总结。后来曾国藩嫌其过于概括，而细分为太阳、少阳、太阴、少阴“四象”，又谓阳刚之美有雄、直、怪、丽之分，阴柔之美有茹、远、洁、适之分，也不过是对姚氏之说的阐发。