不过，说礼字初文象征鼓，却并不等于说，礼字初文就表示鼓之义：文字的“字形所象”与文字“意义所指”并非一回事，前者是客观事物，后者是主观旨趣（实际上，人们往往不能区分这两者，因此就导致了文字学研究中的望文生义及文化学研究在藉古字证古事时的牵强附会）。不过，这两者之间并非毫无关系，因为，先民们之所以要用某一形象表示某一意义，这只能是因为他们最初正是通过这一形象才领会到这一意义的，或者说，这一意义最初正是藉这一形象而呈现出来的。那么，先民们通过鼓这一形象所领会到的是何种意义呢？由于事物的意义取决于它在生活世界中的地位及其对人的关系，因此，这就等于问：鼓在先民生活中具有何种地位或作用？

    鼓在其初，唯一的作用是为舞蹈伴奏。

    舞蹈，作为肉体的自由律动，恒需以节奏为依，不过，在发生学意义上，节奏反倒是舞蹈的产物。最初的舞蹈，不过是人们在欢乐时情不自禁的肉体冲动而已，随心所欲，任情姿肆，而不知手之舞之足之蹈之，自然也无节奏可言。只是由于舞蹈的反复进行，为了统一舞者的动作，并使之能够轻松自如地进行下去，节奏才逐渐发展和确定下来。

    先民朴陋，乐器未备，故只能“近取诸身”，有规律地拍打身体的某些部位或以脚跺地，发出有节奏的音响为舞伴奏。《 庄子·马蹄》云：“夫赫胥氏之时，民居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游。”《淮南子·地形训》则云：“雷泽有神，龙身人头，鼓其腹而熙。”高诱注：“鼓，击也；熙，戏也。”则所谓“鼓腹而游”或“鼓腹而熙”，就是击腹为节而游戏，这种有节奏的肉体游戏，当然就是舞蹈。《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”高诱注：“投足犹蹀足。”即以足跺地，则所谓“投足以歌”，即踏地为节、载歌载舞也，后世之“踏歌”，当源于此。

    至文明渐备，乐器产生，“鼓腹而熙”才演变为击鼓而舞。正因为鼓在最初只是腹或身体其他部位的替代物，因此，鼓在最初还与舞者的身体密不可分，舞者且舞且鼓，击鼓动作尚是舞蹈动作的有机组成部分，击鼓就是起舞，也就是说，此时节奏虽已藉鼓声而确立，但却尚未与舞蹈动作分离而成为舞蹈的外在规范[6]。

    不过，舞蹈的节奏一旦藉鼓声得以具体确立和凸现，就日益引起人们的重视，对它的独立把握就不可避免了。于是，节奏就被从舞蹈的整体动作中剥离开来，并作为外在的规范约束着舞蹈动作，舞蹈因此就由身体的自由律动逐渐蜕变为循规蹈矩的肢体动作，它不复是生命的自由流露，而是凝固为一种庄严呆板的动作程式。

    这种节奏与舞蹈的分离具体体现为鼓与舞的分离，鼓被从舞者身上剥夺下来，并被移于场外，植于鼓架之上，礼字初文所象征的正是这种鼓的形象，而先民们藉此一形象所表达的，只能是他们通过此一形象所领会的，即舞蹈的规范化或规范化的舞蹈。而这种规范化的舞蹈，这一系列呆板的动作程式，不是别的，就是礼仪。《仪礼》全部、《礼记》大部，所记述的那一系列动作规范，正是这样的程式而已。

    至此，可以明白，礼字由象征原始舞蹈到表示礼仪制度，这一语言学现象，是有着深厚的 历史─文化底蕴作铺垫的，而礼字的这一语义变化轨迹，也反过来记录了礼仪制度的 历史─文化渊源。

    到春秋战国时代，业已演变为一种祭祀典礼的礼仪制度虽然已远远离开了其原始舞蹈源头，其表现形式仍明显地保留着舞蹈的烙印。如行礼动作风度的造作讲究，其举手投足、进退揖让、周行盘旋、送迎拜接等动作都必须合规中矩，而诸如此类的动作规范，却并无实践的工艺的作用，它与舞蹈动作一样，仅仅是一种象征性的“表演”而已，区别仅在于，后者是一派真情流露，而礼仪却是一味矫揉造作。又如，行礼时一系列动作总伴随着钟鼓齐鸣、箫管合奏、赋诗兴歌、佩玉铿锵，则更清晰地回荡出古老的舞意乐韵，因此，礼经才常常礼乐并举、并对行礼之乐器与伴奏之乐章作出具体的规定。至于礼仪过程中总是不可或缺的宴饮、歌舞，如《 诗经·宾之初筵》所述，则几乎使礼仪活动由变成了一场舞蹈狂欢。──礼仪是原始舞蹈的“化石”，但正如化石是生命的痕迹，透过礼仪的繁枝缛节，古老舞者的素朴身影仍依稀可辨。