“英大学问”者，何许人也?他就是北京人民艺术剧院话剧表演艺术家、翻译家、国家文化部原副部长英若诚。

那么他老人家这“英大学问”的雅号又从何而来呢?说来也简单，这是老北京人对有学问人的一种尊称，什么“张大学问”、“李大学问”等等。英若诚之所以被称作“英大学问”，就是因为他是北京人艺大学问者中的佼佼者，所以才获此雅号。那么他的学问大在何处?来自何方?又用在哪里?您且听我慢慢道来——

英若诚，(1929—2003)，我国著名表演艺术家、翻译家。中国戏剧家协会常务理事，北京市剧协理事，曾任文化部副部长，北京人民艺术剧院艺委会副主任，剧本室主任。1929年生于北京，满族人，属正红旗。祖父英敛之，清末爱国知识分子，一贯主张改良维新，是辅仁大学的创办者之一，也是华北第一大报《大公报》的创办者。英若诚的父亲英千里12岁就被送到英国剑桥大学读书，苦读8年后回国完婚，婚后又返英国深造，直到1925年才回国，不久就担任辅仁大学秘书长兼外文系主任，后又成为该校的教务长、校长。英千里不但哲学、逻辑学造诣很深，而且通晓英、法、西班牙、拉丁四种文字。此外，英若诚的长辈中也大多是学者、教育家、实业家、行政官员等，如此说来，英若诚是不折不扣的京城名门大户的后代。他在兄弟姐妹当中排行老三，小名叫“小毛儿”，所以全家上上下下都叫他“毛三爷”。“毛三爷”小时候是出奇的淘气，出奇的聪明，常突发奇想做出一些惊人之举，能着实吓你一跳。比如在学校受了不公平的惩罚，他居然能做出用弹弓去打训导主任的后脑勺之类的事，您说他的胆量如何?父亲为避免他在眼皮子底下惹是生非，将他送到了天津的圣路易中学读书，那是一家外国人办的教会学校，学生中绝大多数是外国人的孩子，只有他和另外三个孩子是中国人，而且学校严格规定：在校园中必须说英语，这逼着“毛三爷”不得不下决心苦学英语，他利用早晚的课余时间，每天坚持背500字的圣经原文和一段莎士比亚的14行英文诗。不到半年，他就过了语言关。由于天天和外国孩子在一起玩耍，“毛三爷”的英语自然是越说越棒，回到家中，他居然可以用英语和父亲交谈了，这让英千里喜出望外。

那时候，凡圣路易中学毕业的学生几乎都可以直接升入英国剑桥大学，但英若诚没有去剑桥，原因有二：一是英千里在反思自己的求学之路后，觉得一味地学习西方而不了解祖国，是无法为国效力的。他反对英若诚从一个外国学校出来，再到另一个外国学校里去。二是英若诚更向往清华大学，当时清华聘请的外籍教授中有一位美籍华人叫王文显。这位学者特别热爱戏剧，除了自己写剧本外，还讲授戏剧课，在他的影响之下，学校的校园戏剧蓬勃发展。耳闻不如目睹，酷爱戏剧的英若诚坚决放弃了入剑桥深造的机会而考入清华大学西语系。遗憾的是，当英若诚真正踏入清华后才发现王文显教授早已离开。尽管如此，他还是在清华找到了满足的地方，一是同学和老师中不乏一些热爱戏剧的知音，有一个“骆驼剧团”，他可以边读书、边过戏瘾。二是清华大学那不断有新书出现的迷人的图书馆。由于他的英语早已过关，所以他可以抽出大量的时间读书、读英文原版的戏剧原著。他18岁就翻译了苏联大师爱森斯坦的《电影感》，25岁将斯坦尼斯拉夫斯基30万字的《〈奥塞罗〉导演计划》译成中文，并得到专家的赞赏。他的英语水平已到十分标准、流利、地道的程度，对英语中的美国音、澳洲音、黑人音，以及许多地方的俚语都了如指掌。英国人说他“比牛津还牛津”，美国人说他“比美国人还美国人”。记得上个世纪80年代初，美国喜剧大师霍普来中国演出，霍普一张嘴，观众席里的外国人就大笑不止，可中国观众一点儿反应没有，这使霍普很心急，情急之下，他亲自将陪同他的英若诚请上台当翻译，英若诚事先没有一点儿思想准备，但他却十分轻松而潇洒地按照霍普的语言节奏，几乎是在他表演的同时便将他的台词译成中国式的相声语言传达给在场的中国观众。这下可不得了，霍普的每句台词都能使在场的中外观众同时笑起来，有时是外国人笑完了中国人接着笑。这使霍普大悦，演出结束后他紧紧地搂抱着英若诚，半天也不肯放手，他说他万万没有想到在中国遇上了这么神的知音。殊不知这点儿本事对英若诚来讲真算不了什么，雕虫小技而已。

1950年，英若诚在清华大学毕业后，和他的同窗———也是他的妻子吴士良一起考入了北京人民艺术剧院。

“文革”前，英若诚在北京人艺参加演出的戏大约有20余部左右，其中以京味儿戏和外国戏居多，特别是《雷雨》中的鲁贵、《骆驼祥子》中的刘四爷和《茶馆》中的老小刘麻子，他演得最为出色。还有电影《白求恩大夫》中的童翻译，他演得好，又是剧组中的真翻译，导演一会儿也离不开他。

我第一次“零距离”地见英若诚，是初步为他落实政策的1971年夏天，当时我们都在“五七”干校劳动改造。一天，军宣队的政委指着身后一个又黑又瘦的老头模样的人说：“英若诚在运动初期曾因‘特务’问题接受审查并关进监狱，现已查明他没有‘特务’问题，回来和大家一起劳动，继续改造……”身边的老同志告诉我：三年的监狱生活，折磨得他简直变了一个人，都快认不出来了。1973年“批林批孔”时，我们俩在一个班里学习，我还是他的副班长。那时说是搞“大批判”，实际大家净偷着闲聊，大家尤其喜欢听英若诚“神侃”。他简直是上知天文，下知地理，无所不知，无所不晓，“英大学问”大概就是这么来的。后来我才知道，他之所以有渊博的知识，一是爱读书，二是记忆力奇好!几乎是过目不忘。每当别人夸他记忆力好时，他总谦虚地说：“我的记忆力远不如钱钟书先生，钱先生的记忆力那简直是照像机似的。”是啊，若没有超人的记忆力，恐怕难有大学问。

英若诚真正“红”起来，那还是在改革开放以后。我重点谈谈他在中外文化交流上的贡献。

1980年北京人艺的《茶馆》出访西欧，开创了中国话剧走出国门的历史，而且从此一发不可收，出访任务接踵而来，外国的许多大导演也纷纷到北京人艺排戏。人艺上上下下都活跃起来，其中最活跃的当数英若诚。

1981年2月，英国著名导演托比·罗伯森来北京人艺执导莎士比亚名剧《请君入瓮》(原名《一报还一报》)剧本，翻译兼副导演是英若诚。莎翁的剧本在国内有多种译本，北京人艺都没有采用，而是请英若诚再译。为什么如此折腾呢?这和北京人艺的演出风格有关，北京人艺特别注重戏剧的民族化、大众化，特别注重中华民族的欣赏习惯，特别注重雅俗共赏，无论是中国戏还是外国戏，都要让普通观众看得懂、听得明。细心的观众会发现，北京人艺演的外国戏，从没有冗长的拐弯抹角的台词，也没有晦涩难懂的词句，更没有所谓的“倒装句”，您甚至会感觉演员是在演外国事儿的中国戏，这就是北京人艺。所以剧院请英若诚按照中国人的欣赏习惯重新翻译该剧，为了能直接打动中国观众，英若诚坚持意译而不是直译，他甚至还采用了一些中国成语，如“只许州官放火，不许百姓点灯”、“种瓜得瓜，种豆得豆”、“挂羊头卖狗肉”之类的词儿，这一尝试获得了意想不到的剧场效果。此类事例，在英若诚的译作中比比皆是，而且得到许多专家学者乃至外国朋友的赞赏。

1982年，英若诚应邀到美国的密苏里大学讲学并排戏，在那儿他再次见到了美国的著名剧作家导演阿瑟·密勒，他们一拍即合，很快达成了一个请阿瑟·密勒到北京人艺来导一出戏的协议。那么排哪出戏呢?英若诚回忆道：“我的意见是选择他的创作中影响最大、最深，使他一跃而成为美国当代最重要的剧作家的作品。密勒很敏感地听出来，我的意思是《推销员之死》，他沉默了一会儿，算是同意了，但接着提出一个条件，剧中主要人物威利·洛曼要由我扮演，理由是他不会中文，而作为导演，他必须不断地与主要演员交流、探讨。我同意了，就这样埋藏在我心里30多年的梦想实现了。”英若诚为什么这样讲呢?30多年前，英若诚在清华大学最后一次去图书馆借书时，管理员告诉他来了一批新书，其中有一个剧本很有名，叫《推销员之死》。英若诚说：“剧本深深地打动了我，因为从内容到形式它都很有新意，写的是一个小人物，但对他的内心世界挖掘得很深。我一口气读完剧本后，这个人物———威利·洛曼———在我想像中活跃起来，好像是个老朋友，好像我完全可以理解他，可那时我才20岁，而威利已经是60多岁的老人了，我还没出校门，而且也不知道将来会干什么，这个梦想只能埋在心里。”

不久，阿瑟·密勒真的来到了北京人艺，在与英若诚、朱琳、朱旭等老一辈艺术家的愉快合作下，顺利地排出了一部中国式的《推销员之死》。英若诚把一个走投无路但又不服输、还死要面子的小人物演得活灵活现、惟妙惟肖，演出获得了巨大反响，中外观众交口称赞。更有意思的是这出外国戏去了香港和新加坡，轰动东南亚。

1983年，由他翻译并导演的《家》在美国演出(由美国人演)，获得成功。同年他被美国密苏里大学埃德加·斯诺基金会聘为该校戏剧系客座教授，被授予密苏里州堪萨斯市荣誉市民的光荣称号。

1985年9月，由英若诚翻译并执导的英国作家彼得·谢弗的名剧《上帝的宠儿》(又名《莫扎特之死》)投入排练，该剧由张永强(饰莫扎特)、吕齐(饰萨烈瑞)、宋丹丹(饰康斯唐兹)领衔主演，1986年初公演，到1988年累计演出超过100场，深受观众喜爱。

1986年8月29日，当《上帝的宠儿》演得正红火的时候，英若诚调任国家文化部副部长。由一个普通演员成了国家的部长，英若诚在中国是头一位。

英若诚当了部长以后，闲暇的时间自然会少了许多，但无论多忙，他仍眷恋着人艺，眷恋着话剧。1988年他“忙里偷闲”，将美国著名作家赫尔曼·沃克的《哗变》译成了中文。美国著名的演出组织家杜立图先生特意将当年演过这出戏的演员查尔顿·赫斯顿请到北京人艺，任该剧导演。将这部戏介绍到中国来意义有很多，很难用简短的文字说清楚，但有两点是必须要提到的：《哗变》是一部奇特的话剧，《哗变》是一部真正的话剧。说它奇特，凡是看过这出戏的观众都能领略到它的构思的奇特。全剧自始至终就是在法庭(军事法庭)上打官司，没有女角，没有场景的变换，演员绝大多数的时间都是坐在证人的位置上讲述事件的来龙去脉，而法官席上的演员除上下场外几乎是一动不动地坐在那儿。这样的话剧在我国的话剧舞台上还是首次出现。从剧作家的角度说，它向我们介绍一种新的创作样式，很值得回味。说它是一部真正的话剧，那是因为演员在台上没有调度，也没有什么道具可拿，甚至也没有任何音乐效果配合，全靠演员坐在那儿“干说”。用演员朱旭的话说———“这是个犯忌的剧本”。犯什么忌?犯的就是“干说”的忌，或者说这是一部考验演员功力的戏。整个戏的节奏、人物个性、故事情节、人物关系等，所有这一切都是要靠演员“说”出来，而且还要说得有声有色、起伏迭宕、魅力无穷，否则将无法牢牢地把观众吸引住，这有多难啊!演员台词的功底若达不到坚实的程度是不敢接这部戏里的任何一个角色的(当然不包括那些不说话的陪审员)。主角奎格有一段1800余字的台词———这可能是话剧舞台上最长的台词了，但老艺术家朱旭把它说绝了，甚至成了他个人表演的一个保留节目。这真是个磨练话剧演员的好剧本。

1990年，英若诚辞去文化部副部长的职务，回到了他热爱的舞台上，并很快翻译和导演了英国作家肖伯纳的名剧《芭巴拉少校》。1995年，他又将刘锦云的《狗儿爷涅槃》译成英语交给了美国百老汇夜莺剧团排演，该剧于1996年1月23日在美首演。

1999年，中国对外翻译出版公司极有胆识地出版一套装祯精美的《英若诚名剧译丛》(全部中英文对照)。书中收录他五部英译中的剧本，即《请君入瓮》、《推销员之死》、《哗变》、《芭巴拉少校》、《上帝的宠儿》，和三部中译英的剧本即《茶馆》、《家》、《狗儿爷涅槃》，英若诚将他的这套书称之为“冷门书”，因为他觉得很少有观众会在看完戏后再去读剧本，但是英若诚又说：“舞台演出确实有它的特殊要求，观众希望听到的是‘脆’的语言，巧妙而对仗工整的，有来有去的对白和反驳。这在一些语言大师，例如王尔德或肖伯纳的作品中可以说俯拾皆是，作为译者，我们有责任将之介绍给我们的观众。”

英若诚的成就还有许多是观众难以忘却的，比如他在电视剧《围城》(饰高校长)、《我爱我家》(饰“右派”邻居)和影片《知音》(饰袁世凯)中的精彩表演。他在一些中外合拍的影片中也曾成功地饰演过不少角色，尤其是他在中、意合拍的大型电视片《马可·波罗》中扮演的忽必烈，几乎震动了整个西方世界，使得他们再也不敢轻视亚洲演员。

北京人民艺术剧院是驰名中外的大剧院。她之所以能誉满全球，得益于改革开放的伟大时代、得益于广泛的中外文化交流，这其中英若诚功不可没。