假如要在20世纪的中国寻找一个毕加索那样的艺术家，这个人非张仃莫属。

假如要在20世纪的中国寻访一个与毕加素最有缘的人，这个人亦非张仃莫属。

丰子恺曾天真地向往:人类不应该依疆土而分，应该依趣味而分；耶稣、孔子、释迦应当是同一国，李白、杜甫、莎士比亚、拜伦应当是同一国，希特勒、墨索里尼、东条英机应当是同一国……这种看法不免异想天开，却道出了艺术所拥有的那种超越种族、国界的力量。

然而，在20世纪中国严峻的历史条件下，这个艺术“理想国”注定伤痕累累，呈现一种特别的凄美。

张仃与毕加索的缘，再次证明了这一点。

对于20世纪的中国艺术界，毕加索始终是一个令人困惑的存在，资产阶级的属性，法共的政治身份，怪诞的艺术语言，不可捉摸、变化多端的画风……所有这些，都使中国人陷于五里雾中，不管是赞美的，还是抨击的，都带有相当的盲目性和情绪性。当年徐悲鸿对西方现代美术的否定，着眼的就是它的“颓废”与“堕落”，所谓马奈的“庸”，雷诺阿的“俗”，塞尚的“浮”，马蒂斯的“劣”，完全可以挪用到对毕加索的评价上。徐悲鸿依据“真、善、美”的理念和西方古典主义绘画传统，从中国现实的需要出发，力倡写实主义，将西方现代绘画视若“乡下人茅厕”。而以刘海粟为首的海派画家对西方现代美术的推崇，表现了强烈的与时俱进的革新精神，其中亦不乏趋时附势的“叶公”。在这种背景下，张仃与毕加索的缘，就显得特别耐人寻味。

张仃第一次与毕加索相遇，是1932年在北平私立美专读书时，那时他年仅16岁，刚从东北流亡到北京。有一次，在一位家境比较富裕的同学家里，他看到了毕加索的画册，一下子就被震撼了。毕加素的作品，尤其是“蓝色时期”和“玫瑰色时期”那些表现下层人生活的作品，在他心头唤起强烈的共鸣，那雄强的气质、丰沛的激情和自由的表达，给正处苦闷和焦虑中的张仃以极大刺激，本来就对学校保守风气极为不满的他，现在更加无心临古，画那种高冠贵胄、闲情逸致的文人画了。在美专一周年的展览会上，张仃公然以丈二宣纸，画了一批罗汉鬼怪，结果招来先生与同学们的嘲笑。

两年后，由于接近共产党地下组织，从事左翼美术宣传活动，张仃被国民党宪兵逮捕，押送南京宪兵司令部，以危害民国罪的名义判处三年半徒刑，后“念其年幼无知”，改送苏州反省院。在狱中，张仃利用狱方让他办“自新报”的机会，以漫画的形式，针砭社会的黑暗，其中一幅作品，是他凭记忆复制的毕加索的《小丑》。在毕加索的创作中，小丑是画家特别喜欢反复出现的形象，有的西方美术史家甚至认为，小丑就是毕加索的自画像。英国作家罗兰特·潘罗斯在《毕加索》一书中这样写道:

毕加索特别是在早期表现出对小丑的喜爱，说明他和这一虚构人物之间必有类似之处。毕加索笔下的小丑不是华多所喜爱的那种风流潇洒、油滑轻浮的艺人，不是塞尚笔下穿得花花绿绿、骄气十足的青年，更不是个专演滑稽戏的人。他可能喜欢插科打诨，但说的却是真理；他可能乔装打扮，但我们可以从他那机智活泼的个性和轻浮油滑的举动中辨认出他来。如果把这种穿着五颜六色菱形上衣的小丑形象解释为用一切办法骗人而又能逍遥法外、不负责任的那种本领，这也无可厚非。他是一个遇有机会便什么都偷的窃盗，他以此为荣，以此证明自己手段高明，以此来碰运气。他能够改头换面，扮作另一个人。他的这套把戏却别有一番雄心:就是要跟这个既定的社会秩序比一比力量。

可见，毕加索的小丑不是一般供人消遣的江湖艺人，而是含有良心和正义感并且富于智慧、勇于反抗不合理的社会秩序的民间英雄。张仃借毕加索的小丑，表达了自己的情感。

然而深层地看，作为西方民间文化一种载体，毕加索的小丑与中国的罗汉鬼怪之类，有着相近的含义。假如对毕加索和张仃的绘画题材作一个比较，就可发现:前者对小丑、公牛、马、猴、人身牛头怪物、猫头鹰、鸽子的执著，后者对门神、罗汉、鬼怪、牛、猴子、公鸡的喜爱，两者有着共同的人类文化学底蕴。从这个角度看，不妨说，是底蕴丰富的中国民间艺术，为张仃铺垫了通向毕加索的路。

毕加索在现代绘画史上引起的最大震动与争议，是他的“立体主义”与魔术式的变形，1907年《亚威农少女》问世时，西方绘画界几乎无一人理解，甚至连他最亲密、同样最前卫的伙伴勃拉克都不例外。这种艺术语言传到民智未开的中国，命运可想而知。尽管在中国古代画论、在中国民间绘画的艺术实践中，不乏与这种语言相通的因素，受制于近代以降启蒙救亡的时代需要，西方的写实主义绘画成为中国画家模仿的主流，传统的“文人画”和民间艺术则被视作封建遗产打入冷宫，中国人也失去了理解毕加索的有效途径，某些新派画家对毕加索及其西方现代艺术的追随，除了给人们增加讥讽的口实，别无结果。比如，当年鲁迅就一再嘲讽沪上新派画家的“变形”，认为这是缺乏起码的写实能力、“画不像”所致。

然而，这种对常人难以理解的变形，对张仃来说却极为自然。1940年在重庆，张仃看见了毕加索经过立体主义之后的第一幅画《椅子上的黑衣少女》(1937年)，兴奋得不能自持:“我看见一个少女的正面与侧面，经过概括了的，化了妆的，明艳照人的脸，长长的睫毛，长长的黑发，黑上衣，花格裙，典型的法国美女。如用古典的方法描绘，顶多不过是一幅时装广告而已。毕加索用最现代的方法，画了最现代的美女典型。他是冷静分析，大胆概括，热情表现。”——这是40年以后张仃的评论，激动之情依然，不能不让人惊叹他艺术感觉的敏锐!大概只有那种既未受过西方古典学院派的洗脑，亦未受过“四王”八股山水的束缚，始终不离艺术的源头活水——民间生活民间艺术的人，才会有这种眼光吧。对同时期毕加索的另一幅作品《哭泣的女人》，张仃甚至读出了画家对二次大战的“预感”:“在那么巨大的痛苦中哭泣的女人，令观者颤栗。—_这种画，用别的方法，决不能给人如此强烈的印象，毕加索不是用手，是用他的心，是用他的灵魂来画的。”而对毕加索的代表作《格尔尼卡》，张仃更是推崇到极点——

“有什么语言，能够这样直接、强烈而深刻地控诉法西斯暴行呢?他不采取直接手法，因为关于二次大战的写实场面，在战争期间或大战之后，不论是照相或电影，真是成千上万，那才远比绘画更真实、更细致、更感人呢。

毕加索是用绘画来表现，他的艺术手段是不能代替的，背景很是单纯，

人物、牛、马、起火的房子、举灯的人、马蹄下手握匕首的死者、死去的孩子、疯狂的妇女……他把战争的印象如此深刻地烙在观众心上。

《格尔尼卡》结构宏大、严谨，人、马、牛等细部，极深刻而稚拙，认真刻画的线条，有如儿童画或东方石刻艺术。色彩只用黑、白、灰。它不仅是战争的纪念碑，也是20世纪绘画的一个里程碑，人们怎能低估毕加索的美学价值呢?”

其实，以中国民间艺术的视觉，毕加索的这种变形并非不可理解，在中国古代的岩画、壁画、年画及民间剪纸中，这种造型方式并不鲜见。事实上，毕加索也是受了非洲民间艺术—雕刻的启发，才诱发这场划时代的艺术变革。人类原始的灵性，最具艺术性，最不受现代理性和文明的束缚，毕加索的伟大，在于作为一个现代人，能够穿透现代文明的屏障，返回自然的家园，像儿童一样无拘无束地观察生活，创造艺术。对此，张仃心领神会。 然而，在那个动荡分裂、斗争激烈的年代，作为毕加索的知音，注定要付出沉重的代价。回顾张仃这一生，因毕加索受打击主要有两次:第一次是在延安；第二次是“文革”。两次打击对他的人生艺术历程都产生了重要影响，尤其是后一次，从根本上改变了他的艺术方向。

1938年张仃到延安执教鲁艺，很快就遇到了麻烦。说来也有意思，鲁艺这地方政治上虽然激进，艺术上却是西方学院主义那一套，不像国外的左翼艺术家普遍地倾向“现代派”。在这样的环境里，张仃自然成了一个另类。在鲁艺的讲台上，张仃对素描、透视、解剖之类并不热心，讲着讲着，话题就转到了毕加索、梵高、康定斯基，印象派绘画的色彩，现代绘画的变形，甚至从鲁迅的小说中发现了印象派绘画的色彩!更有甚者，张仃将延安的文化人画成漫画，手法很夸张，据说萧军画得像土匪，刘白羽像棵白菜，华君武瞪着眼睛，嘴里还带国骂。这些作品引起了鲁艺领导的重视，在为此而开的座谈会上，有人发难，说张仃是在“丑化革命作家”。这样的外行话，张仃闻所未闻，当场拂袖而去。现在来看事情很简单，是张仃喜爱并且视为天经地义的“变形”，受到了艺术细胞不够、政治嗅觉过头的同行的误会。在他们眼里，变形与丑化没有什么两样，用来对付敌人可以，用在同志身上绝对不允许。受了这次批判后，张仃兴致大挫，不得不中止了持续多年的漫画创作。鲁艺美术系的领导、漫画家蔡若虹最看不惯张仃喜欢毕加索，常拿这件事嘲讽他。他们的窑洞*得很近，有一次蔡若虹请客，在院子里宰鸡，当着众人面，把剁下的鸡头，称作“毕加索”，声音很夸张，还宣称，毕加索那样的“立体派”，他一天可以画几十幅。

设身处地想一想，在当时的环境下，蔡若虹的举动其实并没有什么错，好比一个只精于加减乘除的人，不会理解爱因斯坦的数学一样。那是一个急需普及性的写实绘画来为革命事业摇旗呐喊、唤起民众的时代，像毕加索那种复杂的变形，对于一般的中国民众来说，无异于天书，即使是60年后的今天，类似的对毕加索的轻蔑与误会，不是经常可以听到吗?从这个角度看，错不在蔡若虹，而在张仃，只怪他艺术感觉太灵敏、太超前，而且那股艺术家的痴劲儿，总是不合时宜地发作，引起一些人的反感。

果然，20多年后张仃遭受了更大的打击，差点被致于死地，其最有力的发难者，仍然是鲁艺的同行，而具有讽刺意味的是，他们自己后来也没逃脱被批斗、变成“牛鬼蛇神”的下场。

说起这次打击，有一个插曲不能不提。其实，在这个灾难来到之前，有过一段较为宽松的时光。历史毕竟已进入和平时期，新中国面临文化复兴的伟大而艰巨的历史任务，需要通过“洋为中用”来达到这个目的。而此时的毕加索，已加入法国共产党，并且发表过声援朝鲜人民抗美斗争的巨作《在朝鲜的虐杀》，他的和平鸽，飞遍全世界每一个角落。对张仃来说，这是多么的令人欣慰，这意味着，从此他可以理直气壮地喜欢毕加索。

仿佛是上帝有意成全，这期间，张仃竟有机会与毕加索见面!作为新中国首席形象设计师，上世纪50年代初，张仃多次被中央委以重任，出国主持国际博览会中国馆的设计，到过的国家有前苏联、德国、瑞士、捷克、波兰、法国和意大利，使他有机会亲睹欧洲各个时期的绘画作品，了解世界美术的最新潮流。然而对张仃来说，只有1956年的巴黎之行才是令他最难忘的，这不仅因为巴黎是西方艺术的中心，也因为这是他崇拜已久的毕加索旅居大半生的地方。张仃预感此次出国有可能见到毕加索，为此提前准备了自认是最好的礼物——一对珍藏多年的民间门神版画。他相信，毕加索见了这对门神，一定会高兴得跳起来。

在巴黎主持国际博览会中国馆设计期间，张仃结识了旅法画家赵无极，通过赵无极，张仃知道了不少毕加索的情况。博览会结束后，赵无极开着自己的车，带着张仃到处寻访毕加索的作品，还带他去了正在筹建的毕加索博物馆的仓库，看了许多毕加索的原作。赵无极很赞成张仃拜见毕加索，还给他出主意:请毕加索做中国的荣誉公民，并邀请他到中国访问。

就在这时，中国文化艺术代表团来法国访问，团长由冀朝鼎担任，成员有化学家侯德榜，作家李霁野、何家槐，国画家王雪涛，桥梁专家茅以升，还有一位女政工干部。张仃接到文化部的电报，奉命加入代表团，一入团，他就提议:去拜访毕加索。由于毕加索的法共身份，这个建议立即通过。通过法中友好协会的联络，代表团一行来到毕加索居住的法国南部坎城加里富尼别墅。30年后，张仃还清楚记得——

“那是一天的下午，我们来到了毕加索的工作室，是在海边的一所别墅。当时毕加索睡完午觉，从楼上走下来，热情地欢迎我们的到来。他领着我们先参观了他的工作室，原以为他的工作室一定很华贵，因为他是世界上最有钱的画家，他卖的一幅画的价钱，可以购买他一生用不完的绘画材料。可是，在这位世界著名的大画家的工作室里，除了他的作品是新的，一切陈设全是破旧的，墙上是不断脱落的灰迹，沙发旧得已经露出了弹簧……所有这一切，这位艺术家好像一点没意识到。他的工作室里，所有的墙上、地上都挂满、摆满了大量新作。可以想象到，他的全部注意力、思想、感情、心灵和生命都投入到艺术的世界中去了。他惊人的艺术劳动和异常旺盛的精力，十分令人佩服。”

这是一个艺术家对自己崇拜的偶像的细致观察。代表团一行中，真正对毕加索知根知底的，就数张仃，使他自然地成了拜会的中方主角。然而，

由于严格的外事纪律，加上翻译上的问题，宾主双方未能尽兴地交流，其中有两件事值得一提:第一，请毕加索做中国的“荣誉公民”的事，张仃无权决定，请示上级有关部门也来不及，于是，就变成了请毕加索到中国来访问。对此，毕加索思索了一下，说:“中国太好了，但我年纪大了，怕到了中国后，(艺术上)又有一个大的变化，自己会受不了。”这个回答很见毕加索的个性，毕加索是一个少见的艺术创新狂，每一次生活环境的变化，都会引起画风的改变，然而此时毕加索已是76岁的高龄，不可能再像过去消化非洲黑人艺术那样，去消化中国的艺术；第二，由于那位女政工干部的阻拦，张仃为毕加索精心准备的那对门神版画未能送出，理由是:门神代表封建迷信，不宜送外国客人，以免闹笑话，影响新中国的形象。于是，张仃将另一份同样很好的礼物——一套水印的《齐白石画集》送给了毕加素。(女政工干部曾建议张仃的这份礼物和代表团的礼物——景泰蓝之类合在一起，到时候作为中国政府的馈赠一起送给毕加索，张仃没有同意，坚持以自己个人的名义赠送毕加索)。这份礼物果然给了毕加索很大的震撼，因为就在张仃访问毕加索之后不久，张大千也去拜访了毕加索，毕加索劈头第一句话就是:“我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术?”说着他向张大千展示了自己学齐白石的中国画习作。这个艺术佳话固然令人欣慰，然而，假如毕加索得到了张仃的那对门神，会对他的艺术产生什么样的刺激和影响?这个悬念，只有留给后人猜想去了。

总的说来，这次拜会不失轻松愉快，因为毕加索是一个非常幽默的人。拜会快结束的时候，毕加索把大家让进休息室，在一面大镜子前，穿上西班牙骑士的服装，带上面具，顿时变成另一个人，逗得客人大笑不已。毕加索说:“每个人的休息方式不同，我是西班牙人，每当工作累了的时候，就以此来自娱。”他还将刚刚出版的一本小画册送给张仃，用红蓝两色笔，照着张仃的名片写了“张仃”两个字，画上一只奋飞的和平鸽，并与张仃合影留念。

合影照片上，76岁的毕加索左手搂着张仃的肩膀，穿着随意，笑容亲切，目光炯炯盯着前方，张仃西装领带，身子笔挺，脸上绽着灿烂的微笑。这一老一少，个头相仿，亲密之状，宛如亲子。已是世界艺术巨星、每天接受四面八方朝拜的毕加索，对这位来自遥远的中国的年轻同行素昧平生，一定凭直觉感受到他们是同类吧，假如他知道，这位中国同行从小就崇拜他的艺术，为此受过不少误会和打击，日后还将遭受更大的灾难，不知他会作何感想。

对于张仃来说，这次拜会的意义与后果不可小觑。1957年，也就是在拜会毕加索的第二年，张仃调到新成立的中央工艺美术学院，任第一副院长，这给了他施展才华的机会。工艺美院是培养实用美术人才的地方，装饰艺术是其中一大门类。张仃走马上任后，实施“通才”战略，强调立足中国民族、民间艺术的传统，吸收西方现代艺术的营养，把工艺美院办成一所具有自由探索风气、艺术上兼收并蓄的学院，在当时的中国可以说是惟一的。而作为一位画家，张仃在繁忙的教学、行政工作之余，以中国画的工具和材料，大量临摹毕加索、马蒂斯、勃拉克等人的作品，用他自己的话来说，就是“要通过实践，来经历他的美感体验”，为创造一种新的画风作准备。1960年，张仃带研究生去云南采风，历时半年，到过的地方有昆明、大理、丽江、思茅、镇远和西双版纳。云南自然风光秀丽旖旎，聚集了几十个少数民族，民情风俗因地而异，富于艺术情调，对于搞装饰艺术的人来说，无异于天堂。

从云南回来后，张仃根据写生稿创作了一批作品，其中有《苍山牧歌》、《洱海渔家》、《哈尼女民兵》、《集市傣女》、《油灯》等，在学院办了一个汇报展，引起强烈的反响，也给张仃带来了麻烦，有人私下嘀咕:“张仃为什么搞变形?这不是在搞流派吗?”搞流派，在当时是一种严厉的评判，意味资产阶级艺术趣味，个人表现，脱离党的领导。张仃鲁艺时代的同事、漫画家华君武看了这批画后，调侃说:“这是毕加索加城隍庙。”这句话今天听来很到位，很客观，是一种褒扬，在当时却颇具杀伤力。试想，在经过“反右”等历次批判运动、精神思想日趋禁锢、阶级斗争不断升级的60年代初，哪里还容得了“毕加索加城隍庙”?依当时的语境，城隍庙总是和封建迷信连在一起，而毕加索则是腐朽的资产阶级艺术的代表。毕加索加城隍庙，说穿了，就是资本主义加封建主义，是后来严厉扫荡的对象。奇怪的是，张仃对这一切仿佛毫无知觉，不但不收敛自己，反而一发不收，陷于创作的狂热，到“文革”前夕，已积攒了数百幅这样的“毕加索加城隍庙”，为红卫兵的革命行动，提供了现成的证据。

“文革”中真正给张仃造成致命打击的，其实并不是愚昧无知的红卫兵，而是对绘画有相当知识的同行，并且还是鲁艺时代的同行!看一看他们在“黑画”批斗会上对张仃装饰画的肆意歪曲，可以了解人性的另一面。《苍山牧歌》人体变形比较厉害，便有人责问:“为什么把傣族姑娘的脚画成水肿，这不是影射少数民族生活艰难吗?”《油灯》居然被发现灯里没油:“这不是攻击社会主义穷吗?”最可笑的是对《大公鸡》的解释:“公鸡看上去那么好斗，赫鲁晓夫攻击伟大领袖毛主席，说他是‘好斗的公鸡’，这不是在响应赫鲁晓夫吗?”还有更阴险的:静物画《向日葵》，向日葵明明插在一个彩陶罐里，有人硬说这是一只骨灰罐，将红太阳象征的向日葵放在骨灰罐里，还有什么比这更该死的?

至此，张仃才真正意识到问题的严重性，赶紧通知替他保存那批装饰画的最信赖的友人——现在的爱人灰娃，立即将这批作品销毁。灰娃这时已将这批作品转移到陕西老家保存，在张仃的一再敦促下，只好通知家人全部销毁。于是，数百幅张仃心血的结晶，在灶膛中化为灰烬。

20年后，中国绘画界崛起了一个称作“云南画派”的艺术流派，其成员有袁运生、丁绍光等人，其中大部分为张仃的弟子。该画派以云南的自然景观和少数民族风情为题材，作品洋溢着浓郁的诗情和装饰美，对于“文革”结束不久、长期受政治运动折磨的中国人有耳目一新之感。“云南画派”随着其成员的纷纷出国而走向世界，风靡欧美、日本，成为中产阶级家庭的美丽点缀。然而这个画派的开山之祖的张仃，如今反而鲜为人知，不能不使人感叹。

今天看来，张仃的这批“毕加索加城隍庙”作品表现了地道的中国气派和风格，绝对符合“真、善、美”的原则，其中对西方现代绘画的借鉴，完全是“洋为中用”，节制而有分寸。然而在那个艺术注

定要被异化的严酷的时代，这样的探索只能给自己带来灾难。

10多年后，中国终于迎来了开明的时代。1983年，毕加索原作在北京公开展出，人们想起了张仃，开幕前，许多家报刊竞相约稿，请他谈谈，张仃很犹豫——

“我不想谈，倒不是因为怕，怕再来一个十年动乱，再遭受迫害。

我不想谈，因为我喜欢毕加索。

我所知有限，尤其是绘画艺术，用语言解说，往往徒劳，甚至歪曲。

我以为毕加索的作品本身，是最好的说明。绘画是视觉艺术，毫无偏见的去看他的作品，他将告诉你一切。”

在后来终于写下的长文《毕加索》中，张仃一开篇就如是表白。在这篇文章中，张仃一再呼吁人们以“绘画特有的语言”去理解毕加索，“首先要不抱成见，不要怀疑一个伟大艺术劳动者的真诚”，一位艺术家的至诚性情，至此表露无遗。

然而使张仃感到不安的是，中国社会已经开放这么多年了，人们对毕加素的误会依旧。张仃的学生辈里，有一个专事抄袭照片，花钱把自己装扮成“现代中国画革新旗手”的浅薄者，经常信口雌黄，诋毁毕加索；还有一个颇以大家自居，不管什么角色一律画成昂首挺胸、两眼朝天的画家，在报刊上不遗余力地攻击毕加索。有人对张仃提起此事，老头怒斥道:“他们懂个屁!”

更有一种误解，来自张仃的同道和弟子，他们崇拜毕加索，摹仿毕加索，遗憾的是，他们将毕加索的“变形”仅仅当作一种形式，而不解其所以然，这使张仃感到了真正的寂寞。晚年张仃转向焦墨山水，不搞变形、构成，他们就感到不可理解，甚至认为这是“向传统投降”。

往事如烟，最近有一家电视台采访张仃，又重提旧事，要张仃谈谈毕加索，张仃只有简单的几句话:“我从小就喜欢毕加索，但有人不喜欢，说他是资本主义，这使我心里很难受，压力很大，没想到，毕加索在‘二战’中加入了法国共产党，当时真让我松一口气。”

是的，张仃太喜爱毕加索了，喜爱到极致，难免“爱屋及乌”，甚至“不及其余”。现实中的毕加索，要比张仃心目中的毕加索更加复杂，更加混沌，在毕加索的一些作品中，善与恶、神与魔、文明与野蛮、人生探索与人生游戏，总是彼此不分地交织在一起，而毕加索本人也不否定这一点。这无疑是彼时彼地的西方社会生活及其文化传统在毕加索心理上的投影。而张仃的审美理想，是刚健、清新、欣欣向荣，极而言之，就是真、善、美。这充分体现在对毕加索的解读中，他大力推介的，是他看来健康、严肃，符合真、善、美的一路，而对另一类游戏人生、有颓废色情倾向的作品视而不见。也就是说，张仃总是强化毕加索人格中的“大我”，尽量回避或者忽略毕加索的“小我”，这种净化，固然有策略性的因素(为了更顺当地“洋为中用”)，同样也是张仃人格的反映。

张仃与毕加索，在人格的雄强、“通家”的艺术风度和与民间艺术的宿命性关系上，有着特殊的默契。然而，张仃毕竟是中国人，身上还有作为西班牙人的毕加索没有、也不可能有的精神气质，那就是他的儒家圣贤气质，体现在艺术风度上，就是它的严肃性、纯粹性和强烈的人文精神。放眼张仃的艺术世界，无论他的漫画、壁画、彩墨画、装饰画、焦墨山水以及书法，无一例外地体现着这种精神内涵。这种精神的纯粹性，在毕加索的作品里是很难看到的，那是一个受“自然法则”支配，善恶相济、美丑并存的混沌世界。其实，两位艺术家截然不同的情感生活历程，足以证明这一点。毕加索一辈子追求女人无数，情场上纵横无忌，绯闻不断，留下很多值得争议的话题，而张仃一生只与两位女性相守相伴(就是前妻陈布文与现在的爱人灰娃)，用情专一，在物质生活方面，过的是近于清教徒式的生活。这大概就是张仃与毕加索相去最远的地方了。如果说毕加索是一个天真的顽童，天才的精灵中兼有恶魔的成分，那么张仃更像一名忘我的战士，天赋的艺魂里更具中国圣贤的素质；如果说毕加索的艺术是以“真”为最高目的的话，那么张仃的艺术，就是以“善”为最高目的。这种差异，归根结底，是东西方两种不同的文化传统和社会背景造成的。

然而“真”也罢，“善”也罢，关键在于鲜活强大的艺术生命力。凭这种特殊的生命能量，艺术家可以突破一切藩篱，古与今、中与西、俗与雅、还有艺术的门类，都不足以限制它，都是它自由驰骋的辽阔天地。张仃与毕加索一样，是属于生命能量超常的艺术家，否则我们就无法解释，张仃在遭受灭顶之灾后，何以能够顽强自存，于无声处，另辟一个清旷绝俗的、独一无二的焦墨的世界，在一个更高的层次上，与毕加索相会。

张仃有一个令人心动的比喻:画家在宣纸上运笔作画，好比斗牛士斗牛。将笔墨与斗牛连到一起，说明了画画在张仃心目中的神圣地位，那决不是文人骚客无聊时的消遣和得意时的游戏，而是性命相搏的较量，是勇气、力量、技巧与激情的通力合作。这是何等大气的想象!中国画论里，关于笔墨的论述汗牛充栋，从来没有见过这样的说法。张仃何以会有这样的联想?是否从毕加索那里得到的灵感(因为毕加索也是个超级斗牛迷，并且画过无数斗牛图)?我没有问过张仃，不敢妄断。不过我敢肯定:张仃与毕加索，都体验过与斗牛相似的兴奋和快感，他们都是以画笔“斗牛”的艺术家。