战国时期，楚国文学成就辉煌，主要表现在散文与诗歌。由于散文以《庄子》为代表，诗歌以屈原《离骚》及其他作品为代表，故两家合谓，人称“庄骚”(韩愈《昌黎集·进学解》：“下逮‘庄骚’，太史所录。”陆游亦有“闭门犹得读《庄》《骚》”诗句。）庄子作为一位博学的哲学家，不仅哲学、政治思想丰富多彩，而且文学艺术思想也很突出，甚至涉及到关于文学艺术的创作规律。他崇尚自然，对“窃国者为诸侯”(《庄子·月去箧》。)不满，主张“独与天地精神往来”(《庄子·天下》。)，以达到“无为而无不为”的境界，即能顺乎“道”，消除人间一切的罪恶现象。他强调“圣人工乎天而拙乎人”(《庄子·庚桑楚》。，摒弃“人为”，赞美天然。他大声疾呼：“无以人灭天，无以故灭命。”(《庄子·秋水》。)他借“庖丁解牛”、“津人操舟”等故事，阐发了由“技”进入“道”、文学艺术创作进入“物化”境界，为后来文学艺术崇尚天然之美、创作应重意境等创作原则，奠定了思想基础。

　　战国时代诸子散文文辞生动，写作技巧成熟，各具特色，而其中尤以《庄子》最为突出。《庄子》一书，千奇百怪，“寓言十九”，变幻瑰玮，叙事以明理。如为了说明凡事顺其自然，追求“素朴而民性得”的“至德之世”，在《马蹄》篇中以马为例，说马以蹄践霜踏雪，举足能奔跑跳跃，这是马的本性。伯乐则力加驯化，削蹄烧烙，使马惨遭祸患，死亡大半，这样“残生损性”，就是破坏了事物的本性，也就不是“至德之世”。又如《徐无鬼》篇中，叙一匠石运斤成风，听而斫之，郢人鼻端之垩尽去而鼻不伤，宋元君闻之，要匠石也为自己试试，匠石说：“臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣。”庄子以此说明自己失去了惠施，与匠石失去那位“郢人”一样，知遇已不存在，就没有交谈的对象了，只能作抱憾终生、知音难遇之感。像这样以寓言喻理的故事，比比皆是，无不逸趣横生，耐人寻味不已。寓言既为喻理，所以它与譬喻手法是紧密相联的。《庄子》一书，处处设譬，与寓言相映成趣，构成全书一大特色。如在《应帝王》中以“浑沌”喻纯真的万民，以“凿窍”喻扰民的政举。在《骈拇》中以鸭、鹤之腿长短不一，若接长或锯短，均会令其痛苦，比喻凡事应顺乎自然，切不可“残生损性”。其他如《则阳》中以蜗角触蛮喻诸侯争战、《养生主》中以庖丁解牛喻养生之道、《天道》中以轮扁斫轮喻读书之法等等，都贴切生动，意趣无穷。

　　《庄子》在语言艺术上也有它的独特风格，如卮言、重言、寓言(《庄子·寓言》。张正明主编《楚文化志》说：“寓言是借叙外物以论本意，托他事以寓己言；重言是借古人之语以证本意，引长者之语以明己言；卮言是随文生发以见本意，自然天成以衍己言。”并用，“善属书离辞，指事类情”、“其言[氵光]洋自恣以适己”(《史记·老子庄子列传》)，想像怪异奇特，描绘细致入微，虚虚实实，千变万化，层出不穷。在笔法上和《老子》一样多用韵，使文章声调铿锵，音韵和谐，充满了诗歌味和节秦感。如《[月去]箧》：“故绝圣弃知，大盗乃止；　(掷)玉毁珠，小盗不起；焚符破玺，而民朴鄙；掊斗折衡，而民不争；殚残天下之圣法，而民始可与论议。”又如《天道》：“天尊地卑，神明之位也；春夏先秋冬后，四时之序也；万物化作，萌区有状，盛衰之杀，变化之流也。”其他如《逍遥游》、《德充符》等篇，无不全篇押韵，错落有致，一气呵成，流畅生动。

　　《庄子》不仅是一部哲学著作，也同时是一部有鲜明特色的散文著作。它思想奔放，文笔变化多端，具有浓厚的浪漫主义色彩，对后世文学影响很大。鲁迅说：“其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”(《鲁迅全集》第8卷，第270页。)在中国文学史上具有崇高的地位。

　　楚国的诗歌源远流长，至战国中后期，大诗人屈原在楚国诗歌的基础上，与哲学思想一样，融南北夷夏之交，创造出一种新的骚体诗歌----楚辞。“楚辞”一名，秦汉间已出现，至刘向收屈原及其后学宋玉等人的作品，编辑成集，从此，《楚辞》就成为楚国诗歌总集的名称。东汉王逸为此作注，是迄今所见最早的楚辞注本----《楚辞章句》。由于《楚辞》具有浓厚的地方色彩，故宋人黄伯思说：“盖屈、宋诸骚，皆书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之楚辞。”《离骚》是屈原的代表作品，全诗2400多字，是我国古典文学中最长的抒情诗。司马迁说：“离骚者，犹离忧也。”(《史记·屈原列传》。)班固解为遭忧，王逸解为别愁，说法虽不同，意思却相通。“屈原放逐，乃赋离骚”(《汉书·司马迁传》。）可见《离骚》大约是作者在楚怀王时期受谗被贬离郢都时所作。由于其时君昏臣奸，政治腐败，国势日颓，故诗人思前顾后，感慨万分，一方面尖锐地抨击了权贵的腐朽没落和苟且偷安行为；另一方面又阐明自己的政治理想与抱负，表达了对祖国和人民的无限忠贞。全诗洋溢着诗人为崇高理想而奋斗的奉献精神、真挚执着的念祖爱国忠君恋乡的爱国主义感情，也表现了不畏邪恶势力、刚正不阿的高尚品格。《离骚》在艺术上也具有独特的风格，主要表现在采用夸张手法与比兴手法，是积极现实主义与浪漫主义高度结合的杰作。由于它开创了楚辞创作的新途径，奠定了楚辞的历史地位，故后人称楚辞为“骚”，称屈原诗歌为“屈骚”。从此，“风骚”(屈原的《离骚》和《诗经》中的《国风》，系我国古代的重要作品，故“风骚”并称，代表《诗经》和《楚辞》。并行，对后代文学影响深远。

　　《九章》包括屈原的九篇诗歌，即《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。其内容主要反映了作者两次被放逐的经历、处境和苦闷悲愤的心情，表现了对祖国的无限热爱和对腐朽没落政治的极度痛恨。但题名非作者自定，而是后人辑录在一起的。《九章》的思想内容与《离骚》相近，但其文笔则比较朴素，多运用白描手法，感情炽烈，多直抒胸臆，具有强烈的感染力。此外，《远游》、《卜居》、《渔父》亦表现了对祖国的无限眷恋之情和坚持真理、忠贞不屈之志。故其思想内容与《离骚》、《九章》是基本一致的，但是否为屈原作品，历来多有疑问，一般以为是熟知屈原身世的楚人所作。

　　《天问》是屈原又一首长诗，计370多句、1500多字。这里的“天”，不单指自然界，也包括人类社会。故其所问，涉及自然现象、神话传说、历史与现实诸多方面，充分体现了楚文化的兼收并蓄和博大精深的特点。通篇诘问，但问而不答，基本上为四言诗，但间或有五、六、七字一句，参差错落，跌宕有致。

　　《九歌》本是古代的乐曲，在楚国早已流传。屈原所作的这组诗歌是借用这一曲名。王逸认为，《九歌》作于沆、湘之间，这一带民俗信鬼神，喜祭祀，祭祀时必奏乐歌舞以娱乐鬼神，屈原放逐江南时仿这种祭歌形式创作而成(近来多有学者认为屈原作于放逐之前，以供祭祀之用。）《九歌》包括《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》等十一篇。除末篇《礼魂》是送神曲外，其余每篇祭一神(闻一多、郑振铎等认为，首篇《东皇太一》为迎神曲。见黄寿棋、梅相生《楚辞全译》注(贵州人民出版社出版，1984年第1版)。

　　所祭鬼神，包括天神、 地祗和人鬼三类。《汉书·地理志》说：“楚人信巫鬼，重淫祀。”故屈原笔下的《九歌》，是楚人崇尚巫术之风的直接反映，表现了楚国原始的巫术宗教活动长盛不衰。《九歌》想像丰富，语言精美，充满浪漫气息，具有极强的艺术魅力。

　　另外，《招魂》、《大招》两篇 作者是谁，说法不一。前者，司马迁归为屈原作品，王逸则认为宋玉所作。所招之魂，说法亦不一，除说宋玉招屈原魂外，还有屈原招楚怀王魂和屈原招自己生魂两说。后者，有说作者是屈原，亦有说作者是景差。

　　招魂是楚国巫术宗教活动的一种形式。《招魂》想像奇特，铺张丰富，内容和形式结合得极其完美，是一篇富有浪漫主义色彩的作品。《大招》也是招魂词，所招之魂，有说是屈原招自己生魂，有说是景差招屈原之魂。其结构、写法亦与《招魂》相似。

　　屈原是我国古代伟大的爱国诗人。他的诗篇光彩照人，开辟了诗人从集体歌唱到个人创作的新时代。他独辟蹊径，兼收并蓄，吸收民间诗歌形式，创造了句法参差灵活的新体裁。他广泛地吸收了民间丰富的神话传说，发展了积极的浪漫主义的创作方法。他承继和发展了《诗经》的比兴手法，“寄情于物”、“托物以讽”，富有艺术感染力，所比之物也更具有美学价值。屈原无论从思想品格到创作方法，都对后世产生了深远的影响。司马迁说：

　　余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志；适长沙，观屈原所自沈渊，未尝不垂涕，想见其为人。(《史记·屈原列传》。)

　　李白在《江中吟》吟道：

　　屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。

　　鲁迅在论及《诗经》与《楚辞》时，称后者：

　　较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。故儒文服膺诗教者，或訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。(《汉文学史纲要》，见《鲁迅全集》第9册。)

　　司马迁说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”(《史记·屈原列传》。)

　　宋玉，鄢(今湖北宜城)人，生卒年不详，王逸说他是屈原的弟子。他深受屈原影响，是著名的楚辞作家，后人常以“屈宋”并称。其作可信的是《九辩》(《汉书·艺文志》记载宋玉之赋十六篇，不可考。《古文苑》载有宋玉赋六篇，系伪作。《文选》载有宋玉作品五篇，亦有学者认为是后人假托之词。现在流传下来的《九辩》，则公认为宋玉所作。

　　《九辩》模仿《离骚》而作，是一首自叙性的长篇抒情诗。该诗情景交融，意境深化，情感凄凉。句法灵活自由，字数增加，加强了诗歌的节奏感。《九辩》的这一模仿《离骚》写作，而又富有艺术创作特色，对后世文学亦产生了一定影响。

　　唐勒、景差当也是屈原之后的楚辞作者。但他们生平不详，作品也早已失传了。前述《大招》一篇，是屈原作，抑或是景差作，王逸也说“疑不能明也”，作者是谁，难以确定。

　　荀子不仅是一位大思想家，而且也是一位文学家。《荀子》一书论理透彻，层次清晰，行文精炼，辞采缤纷，论点明确，每篇都是深刻有力的论说文。但作为一位文学家，其真正具有文学性质的作品则是《成相篇》和《赋篇》。《成相篇》是运用通俗文学形式来表达作者的政治见解的作品，表明作者已注重汲取民间文学的营养，借助民间喜闻乐见的曲调来传播政治主张，在文学创作上作出了有益的尝试。《赋篇》则是我国文学史上第一篇以“赋”名篇的作品，成为后世赋体的直接源头。荀子在楚国从事写作，无疑广泛地吸收楚国民歌的养料，这是荀子文学创作的一大特色。篇末附《[亻危]诗》二首，颇似屈原辞赋中的格调，具有较高的艺术造诣，故荀子与屈原被誉为辞赋之祖。

　　战国时期，楚国艺术取得了光辉的成就，主要表现在音乐、舞蹈、绘画与雕刻等方面。

　　据屈原《九歌》与《大招》等所载 ，楚国乐器种类齐全，有钟、磬、鼓、瑟、竽、笔[竹/虎]]、排箫等。这些乐器在湖北、湖南、河南各地战国楚墓出土的乐器实物得到了印证。

　　钟(编钟)，出土完整的有三套，即湖北随州擂鼓墩1号墓出土一套计65件(战国早期)、擂鼓墩2号墓出土一套计36件(战国中期)和河南信阳长台关出土一套计13件(战国中期)。其中最具有典型代表意义的，是中外闻名的擂鼓墩1号墓所出土的一套，即曾侯乙编钟。

　　曾侯乙编钟65件，除去楚王[今/酉]章B05A外，其余均可供演奏。这64件，包括钮钟19件，甬钟45件。钟的截面为合瓦形，如同诸夏，但与古代欧洲、印度的钟截面作正圆形不同。合瓦形钟，铣边有棱，对声振动起着制约作用，声音衰减较快，所以能编列成组，作为旋律乐器使用。欧洲和印度的钟，声音衰减较慢，仅能作节奏乐器使用。这是中国古代(包括楚国)的钟的特点，至今仍为人们所欣赏。

　　钟与钟钧附件及钟架上，均有铭文，共2800多字。铭文记录了曾、楚和华夏各国律名、阶名、变化音名的相互对应关系。每件钟都标有音阶名，只要准确敲击，便能发出与铭文相符的乐音。它以姑洗律为基调(相当现代国际上通用的C大调)，音域宽达五个半八度，中间三个半八度，十二个半音齐备，可以旋宫转调，演秦多种乐曲，音色优美和谐，是目前世界上已知的最早具有十二个半音的乐器(《曾侯乙编钟的复制研究》(湖北省博物馆编，1984.9)。

　　磬(编磬)通常与编钟并出，在曾、楚墓中均有出土，其中亦以擂鼓墩1号墓所出的一套为最好。原有32件，至今完好的只9件。编磬亦有铭文，现残存的有600余字。钟铭与磬铭内容相通，为研究先秦乐律提供了极其珍贵的资料(张正明《楚文化史》。）鼓，是楚国民间祀神所用的主要乐器。如屈原《九歌》所载，巫合着鼓点，边歌边舞，以娱乐鬼神。荀子《成相篇》包括三首歌，每首开场的第一句“请成相”，就是请准备打鼓而歌唱的意思。故“相”即鼓，“相如鼓，可以手拍之”(朱师辙《答杜国庠论〈成相篇〉很象凤阳花鼓词书》(见《杜国庠先秦诸子的若干研究》，三联书店，1955年版)。

　　实际上，在王室和贵族家室中，鼓也是重要的乐器。现见于考古发掘资料，战国时期各地楚墓出土的鼓很多，是继钟、磬之后最有特色的楚国乐器之一。鼓可分四类：悬鼓、手鼓、建鼓与鹿鼓(张正明《楚文化史》。）悬鼓中以虎座鸟(凤)架最多，多见于江陵战国楚墓中出土。它不仅是乐器，也同时是珍贵的艺术品。虎座立凤，鼓悬两凤之间，凤翘首昂望，虎匍伏在地，倾力负重，三者构成和谐的立体形象美。

　　瑟，春秋中晚期，湖北当阳、长沙等地楚墓中就有出土，战国时期，江陵雨台山、拍马山和当阳、鄂城、长沙、擂鼓墩1号墓都有出土。有23弦、24弦、25弦的不一。

　　竽，长沙浏城桥、江陵天星观和擂鼓墩1号墓等均有出土。分别为10管、12管、14管、18管不等。

　　[竹/虎]，仅见于擂鼓墩1号墓出土的2件，形状似笛。

　　排箫(《九歌》中称参差)，早在春秋初，河南光山黄君墓就出土了排箫，现见于战国时排箫，是擂鼓墩1号墓出土的2件，各有13管。

　　琴，楚人善操琴，《左传》等有关古文献均有记栽。见于战国时考古发掘资料，有长沙五·邮3号墓出土的10弦琴1件，擂鼓墩1号墓出土了5弦琴和10弦琴各1件。

　　另据《吕氏春秋·慎大览·贵因》载：“墨子见荆王，锦衣吹一笙，因也。”墨子本来尚俭非乐，为投楚人所好，亦吹笙。《七国考·楚音乐》引《阚子》说：“楚笙冠中国。”楚国当有笙这种乐器。

　　从上述可见，战国时期，楚国既有打击乐器(钟、磬、鼓)，亦有吹奏乐器(竽、笙、[竹/虎]、排箫)和弹拔乐器(瑟、琴)等，可谓乐器齐全，洋洋大观。今天湖北荆州博物馆演出的“楚乐”，就是根据这些乐器，生动地显示了古代楚国演奏的情况的。

　　楚国是南方的民族融合中心，所以在古代视乐为“圣人之所乐也，而可以善民心”、“风移俗易”(《史记·乐书)。的气氛中，楚国音乐亦表现出了民族性和融合性的特点。《文选·宋玉对楚王问》载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”《下里巴人》当为楚人、巴人杂居地区所流行的通俗歌曲，人们演唱起来，简直是载歌载舞，场面十分热闹。其余歌曲，由于难度较大，人们能演唱的也逐渐减少。这一记载，非常真实地反映了楚国这一音乐之邦，在音乐发展中，允许夷夏并存，雅俗共赏，从一个侧面，展现了楚人的开阔胸怀和融夷夏为一体的开放精神。

　　楚国舞蹈源远流长，见于《楚辞》等有关篇章和考古发掘资料，战国时期，楚国舞蹈的发展情况更加明晰可见。首先，由于楚人信巫鬼，重淫祀，在民间早已流行的巫舞，随着社会的发展和精神生活的丰富，更具艺术特色。屈原笔下的《九歌》等篇，就生动地反映了巫舞的各个方面。如在乐器伴秦上，前已指出，就有钟、磬、鼓、竽、瑟、参差(排箫)、[竹/虎]]等多种，其中尤以鼓为主。如《九歌·礼魂》：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞。”说祭祀大典临终时，鼓儿齐敲，频频舞蹈，情犹未了。鼓虽很突出，但在舞蹈中，鼓与其他乐器是同时敲击与弹秦的，如《九歌·东君》：“[纟互]瑟兮交鼓，萧钟兮瑶　。鸣[竹/虎]兮吹竽，思灵保兮贤[女夸]。　飞兮翠曾，展诗兮会舞。”拨瑟击鼓，鸣[竹/虎]吹竽，钟声不断，“灵”(装扮神灵的巫)就在众多乐器伴奏下，翩翩起舞。又如《九歌·东皇太一》：“扬[木包]兮[扌附]鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。……五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”鼓声响，竽瑟齐鸣，各种音调交汇。这里说的“五音”，即周制旧传的我国古代五声音阶中的五个音级。可见民间巫舞是很讲究乐器伴奏的，舞蹈的气氛热烈和谐，场面十分热闹。此外，巫舞除了讲究音乐美外，还注重舞蹈者本身的装扮。如《九歌》中有关篇章都记载了男觋女巫们整脸修容，身着华丽服装，手执鲜花，全身散发出经沐浴后的芳香，场面既热闹又高雅的情况。在舞姿上，讲究曲线律动之美，如《东皇太一》的“灵偃蹇兮姣服”、《云中君》的“灵连[足卷]兮既留”、《大司命》的“灵衣兮被被”等都反映了这种优美舞姿的特点。“偃蹇”，翩跹起舞，轻盈而自若；“连[足卷]”，曲折波动，若云行回环状；“衣兮被被”，舞者的衣服如被风吹的那样，徐徐飘动，可见巫舞在人神交接的氛围中，若神若人，飘忽不定，显现了舞姿的典雅与优美。其次，民间巫舞既是楚国舞蹈的源头，所以楚国宫廷乐舞也充满了民间舞蹈的气息。在奴隶主专制下，乐舞作为一种程式化了的艺术，它同礼一样，是受到严格限制的。春秋战国间，随着礼坏乐崩局面的出现，宫廷乐舞一方面向下扩展，另一方面又吸收民间乐舞，这样，楚国乐舞就很难划清民间乐舞和宫廷乐舞的区别了。现在见到能反映楚国宫廷乐舞的，一般认为是《楚辞》中《招魂》与《大招》两篇。从这两篇看，楚国宫廷乐舞不同于民间乐舞的主要表现在场面要大得多，当然也就要豪华得多。如《招魂》所写：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发扬荷些。”“被衣服纤，丽而不奇些。长发曼[髟/前]，艳陆离些。”“竽瑟狂会，[扌真]鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。”《大招》所写：“二八接舞，投诗舞只。叩钟调磬，娱人乱只。”另外，由于随着各国各地文化交流的密切，楚国宫廷乐舞中也广泛地吸收或引进了各国各地的乐舞，成为楚国乐舞的一大特点。如《招魂》所写：“二八齐容，赵郑舞些。”“吴[俞欠]蔡讴，奏大品些。”“郑卫妖玩，来杂陈些。”《大招》所写：“代奏郑卫，鸣竽张只。”各国各地乐舞同时表演，竟到了“四上竞飞，极声变只”(《大招》)的地步。尽管宫廷乐舞的规模超过民间巫舞，但它所具有巫舞的内容与舞蹈形式则是基本相同的。再次，无论是民间的巫舞或宫廷乐舞，它都特别讲究舞蹈者线条美、律动美。如《招魂》、《大招》多处说到“[女夸]容修态”、“长发曼[髟/前]”、“丰肉嫩骨”、“容则秀雅”、“小腰秀颈，若鲜卑只”、“长袖拂面”、“丰肉微骨，体便娟只”，可见楚人是追求修长细腰之美的，否则舞蹈起来，是不可能达到“偃蹇”、“连[足卷]”的效果的。关于这一点，从所见楚墓出土的文物亦可得到证实。如江陵望山2号墓出土的女俑，发髻垂肩，面容秀丽，腰细而系带(湖北省文化局文物工作队《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》(《文物》1966年第5期)。江陵武昌义地6号墓出土的男俑，身材修长，眉清目秀江陵文物局《湖北江陵武昌义地楚墓》(《文物》，1989年第3期)。故从体形看，男女并无区别，都讲究人的体形美。另从著名的《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》这两幅帛画，前者1949年2月出土于长沙陈家大山楚墓，后者1973年5月出土于长沙子弹库1号楚墓。两墓均为战国中期。)看，也是如此。前者所绘一贵妇人宽袖细腰，长裙曳地；后者所绘一男子身材修长，博袍佩剑。1941年在长沙黄土岭战国楚墓出土的一件彩绘人物漆奁，共绘有11个舞女，其中二人长袖细腰，翩翩起舞，其余8人或静坐小憩，或一旁观赏，1人挽袖挥鞭，似在指挥，也全都长衣曳地，面清目秀，体态轻盈。这件漆奁生动地展现了楚国集体舞蹈的场面，具有很高的艺术价值。

　　入战国后，楚国的绘画有很大的发展，取得了突出的成就，主要有帛画、壁画与漆画等。

　　前面提及的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，是迄今所见我国古代最早的两幅帛画，是“早期国画的双璧”(张正明《楚文化史》。)《人物龙凤帛画》，长31厘米，宽22.5厘米。画中一妇人侧立，高髻细腰，宽袖长裙，雍容富贵，合掌作祈祷状。妇人头上，左前画有一凤，作飞翔状；凤对面画有一龙，作腾升状。对此画，研究者甚多，故其立意，说法不一(郭沫若主妇人祈祷和平说，见《文史论集》(人民出版社，1957年)；熊传新认为是有关宓妃神话传说的写照，见《江汉论坛》(1981年第1期)；张正明认为龙凤呈争斗之状，似有祈求善而美的凤战胜恶而丑的龙，保护墓主在冥府平安生活之意，见《楚文化史》。此外，还有其他说法。）《人物御龙帛画》，长37.5厘米，宽28厘米。正中画一男子，侧立面左，高冠博袍，腰佩长剑，立于巨龙之背。龙昂首卷尾，宛如龙舟。龙左腹下画有一条鲤鱼，龙尾画有一立鸟(似鹤)。男人头上方还画有华盖一重。人、龙、鱼均向左，以示前进方向，连华盖上的缨络也迎凤飘动。整个画面呈行进状，充满了动感。其立意，有的以为表示主人公在冥府仍可象在人世一样逸乐(张正明主编《楚文化志》)，有的则考证为主人公因水而死，其身份为巫刘信芳《关于子弹库楚帛画的几个问题》(《楚文艺论集》，湖北美术出版社出版，1991年12月版)。此外，还有其他不同的解释。

　　这两幅帛画，基本上运用白描手法，但也有地方使用平涂，人物则略施彩色。画面布局精当，比例准确。线条流畅，想像丰富，表现了楚艺术谲怪莫测的独特风格。

　　另外，江陵马山1号墓亦出过一幅帛画，因内容无法辨认，故很少为人提及(湖北荆州博物馆《江陵马山1号楚墓》(文物出版社出版，1958年)。

　　楚国的壁画，历来以王逸《楚辞章句·天问》为据。王逸认为，屈原放逐，“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，奇玮谲诡，及古圣贤怪物行事”，故屈原《天问》中所问之事，当见于壁画。江陵天星观1号墓椁室的横隔板上，绘有画。另11幅彩绘壁画，所绘为菱形、田字和云纹等几何形纹样，墓主为邸阳君(湖北荆州博物馆《江陵天星观1号楚墓》(《考古学报》1982年第1期)。由此可见，王逸说的先王之庙及公卿祠堂有壁画，当是可信的。

　　楚国漆器业发达，所以楚人也善于在漆器上绘画，成为我国古代独特的艺术珍品棗漆画。见于考古发掘资料，各地楚墓出土的漆画很多，如1941年长沙黄土岭出土了彩绘车马人物花纹漆奁、1952年长沙颜家岭出土了绘有图案的漆奁、1957年信阳长台关出土了绘有狩猎场面的漆瑟、1978年随州擂鼓墩1号墓出土了绘有二十八宿图案的漆箱和绘有人、物的鸳鸯形盒等。特别令人注目的是，1987年荆门包山2号墓出土的绘有众多的人、物的漆奁，堪称楚漆画中的奇葩，在我国古代绘画艺术史上，占有重要的一席之地。

　　这幅漆画，长87.4厘米、高5.2厘米，绘有26个人、4辆马车、10匹马、2头猪、1条狗、7只雁和5棵柳树。以黑漆为底色，兼采红、黄、褐、绿诸色，运用线勾平涂等手法，使众多的人、物组成一幅色彩富丽、和谐别致、生动活泼的富有立体感和动感的组合性画面。其内容，众说纷纭，莫衷一是。如有“金秋郊游图”、“春游图”或“王孙亲迎图”、“出行·迎宾图”等各种说法(参见郭德维《楚艺术人物形象特点试探》(《楚文艺论集》)。)