宋、元二代的文学发展中，最有代表意义的是宋词和元曲，在各种文学形式中，和性的关系最密切的也是宋词和元曲。

　　一、有历史代表性的宋词

　　在宋代，词发展到它的极盛时期。宋初的社会安定和城市繁荣，南宋的苟且偷安，都为一些士大夫提供了享乐生活的条件。在这个时期，宋诗受了道学的影响，“言理而不言情”，①结果使抒发爱情和描写色情变成了词的专业。一方面，这是继承了唐和五代词言情的传统；另一方面，士大夫们认为诗与散文比较正统，而词则是“小道”，近于民间文学，有些情事似乎在诗文中难以出口，有失尊严，但不妨在词里描述；另外，词的体裁较活，更便于文人雅士们吟风弄月，便于妓女和情人浅斟低唱，可以说两宋的大词家几乎无人不和歌姬舞女有密切的关系。

　　在这些词人中，最有代表性的是柳永。柳永字耆卿，初名三变，福建崇安人。他出身于世代儒学官宦家庭，少年时在京城开封过的是一种“多游狭邪”、“好为淫冶讴歌之曲”的生活，青年时屡试不中，直到晚年才中进士，以后做过一些小官，在北宋的著名词人中，他是官位最低的一个，但他却以毕生精力从事词的创作，是北宋第一个专业词人。

　　由于富贵功名不就，柳永就转而对此采取某种冷淡与狂傲的态度，并进一步地到女人堆去寻求安慰。在一首落第后所写的《鹤冲天》中，就表现了这种思想：

　　黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣游狂荡？何须论得丧，才子词人，事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱！

　　他诉说自己虽是“才子词人”，却是“白衣卿相”，怀才不遇。那么怎么办呢？只能从“偎红倚翠”去寻求安慰。“忍把浮名，换了浅斟低唱”，这正是他一生生活的写照。

　　柳永一生在秦楼楚馆中讨生活，与歌妓们流连往返，尽量把他的才能发挥在词上，以博得坊曲娼妓的青眼，并以此作为自己的精神寄托。他的词完全是为女性作的，内容几乎都是千篇一律的“羁旅悲怨之辞，闺帷淫媟之语”，情感大都发生于“偎红倚翠”之时，取材多半是出自“烟花巷陌”，同时大半是在“浅斟低唱”中做成的。叶梦得的《避暑录话》说：“柳永为举子时，多游狭斜，善为歌词，教坊乐工，每得新腔，必求永为词，始行于世。”《后山诗话》说：“柳三变游京都南北两巷，作新声乐府，骫骳从俗，天下咏之。”宋翔凤的《乐府余论》说：“耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便妓人传习，一时动听散播四方。”这说明，柳永不但会做词，而且精通音律，其词很通俗，能以俚语编入词中，所以很受人们的欢迎，以致有“有井水处皆能歌柳词”，“十七八女郎执红牙拍板，歌‘杨柳岸晓风残月’”之说。

　　柳永的一生潦倒虽然和妓女的悲惨生活有不同的内容，但由于长期地生活在一起，又有“同是天涯沦落人”的共同遭遇，所以柳永对妓女比较理解，从而在词中表现出对妓女的同情，反映出她们的思想感情和对幸福生活的向往。如《迷仙引》中，他描写了她们“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨”的痛切呼声。《集贤宾》中，也要求“和鸣偕老，免教敛翠啼红”的正常生活。柳词中有不少怀念她们乃至悼亡之作，写到偶在客地接到她们的“小诗长笺”而“宝若珠玑”，欢喜若狂；或对于自己飘泊无定而有负于“于飞比翼”的盟誓而深深内疚，企图在她们中间找到知音，寻求安慰。他确实有不少“红粉知己”。相传柳永死后，还是由“群妓合金葬之”，并有“吊柳七”、“吊柳会”等遗闻逸事，虽不一定可靠，但是都反映出柳永与妓女关系的密切。然而，柳词中也有不少关于妓女声色的庸俗猥亵的描写，这是应该加以剔除的糟粕。在柳永前后的有关词人还有晏殊、晏几道和秦观。

　　晏殊字同叔，抚州临川人，他早年显达，历任要职，官至宰相，一生宦途得意，未遇什么大的波折，就很自然地继承了五代词风的绪余，把词当作娱宾遣兴的工具，或写男欢女爱，轻歌曼舞，或写一些空洞的祝颂之词，表现出雍容典雅而又脱离社会的情趣。他的词风闲雅清婉，有不少佳句，如“重头歌韵响琤琮，入破舞腰红乱旋”，“萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词”反映了高官们的酒色生活，而“春风不解禁杨花，曶曶乱扑行人面”和“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”等，写出了一种具有一定美感的意境。

　　晏几道是晏殊的儿子。他虽出身于显宦之家，但后来失去了富贵子弟的生活地位，穷困潦倒，因此造就了感伤凄楚的词风特征。如果说晏殊的词充满了富贵气，那么晏几道的词就充满了感伤、怀旧与落拓放浪气。他追忆当年“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”的豪华生活，而又不甘心于自身社会地位的下降，重又陷入“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”的放浪境地。他的许多怀念歌妓的词作，如“衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”，如“泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色”等，虽然这种离愁别恨没有多大的社会意义，但却比较自然清新，有一定的艺术价值。

　　秦观是稍后于两晏与柳永的一位大词人，他在党争中非常失意，宦途多舛，一生潦倒，所以也只能以酒色遣怀。他的词笔从未接触国计民生，只是抒发自己的“情”与“愁”，这是多少年来千百词人所歌唱的主题，所以秦词在思想性方面并没有特别过人的地方，但是艺术性很高，他在作品中创造了许多优美的艺术形象，表现出真挚的感情，并发展了词的技巧。他写词的主要倾向是歌唱爱情的真挚与纯洁，例如那脍炙人口的《鹊桥仙》：

　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

　　秦观和歌妓舞女交往很多，他有许多词都以此为内容，创造了一些深于情、专于情的可爱的女性形象，例如《浣溪沙》：

　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

　　又如《鹧鸪天》，其中的“雨打梨花深闭门”为千古传诵的佳句：

　　枝上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕；一春鱼鸟无消息，千里关山劳梦魂。无一语，对芳尊，安排肠断到黄昏；甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门。

　　秦观所交往和恋爱的异性，大多是以伎艺和色相供人玩弄享乐的歌妓舞女，正是在以男性为中心的社会里被损害、被贱视的女子。可是，在他的作品里，这些女子的形象都具有真实的感情和个性，却因为得不到美满的爱情，不能像正常人那样生活的不幸者，而决不像一般轻薄词人所描写的那种水性杨花的人物。秦观是以平等的、同情的态度去对待这些女子的，因而发现了她们灵魂中可贵的东西，这也是秦词闪烁着一些光彩的根本原因，也是秦观比一般词人在思想境界高出一筹的地方。

　　这里还应该提到欧阳修和苏轼，他们都是宋代的大学问家、大政治家，被后人列入“唐宋八大家”之列。他们的文风也和过去的一些著名文人一样，有些矛盾的地方。他们在当时都是以“正统”面目出现的大人物，可是正像白居易本来写过一些反映妇女疾苦的诗，似乎是对女子深表同情的诗人，可是蓄妓竟如此之多，玩妓的兴趣竟如此之浓；而欧阳修的政论文《朋党论》、《五代史伶官传论》是多么铿锵有力，他的《食糟民》诗对农民是多么同情，可是另一方面也写出一些描写女性的浮艳之词，简直判若两人。苏轼也是同样，他的“大江东去，浪淘尽千古风流人物”以及“明月何时有，把酒问青天”和反映嫖妓生活的浮艳之词也真是判若两人。这可能反映出一些封建士大夫的两重人格和双重道德标准。他们即使在某些方面比较开明一些，但在另一些方面最终还是脱离不少他们的阶级局限。

　　欧阳修、苏轼私生活的浪漫是出了名的：

　　《避暑录话》说：“欧阳文忠知扬州，建平山堂，壮丽为淮南第一。每暑时，辄携客往游，遣人至邵伯取荷花千余朵，以画盆分插百许盆，与客相间，遇酒行即遣妓取一花传客，以次摘其叶尽处，则饮酒，往往侵夜，载月而归。”《宋裨类钞》云：“欧阳修间居汝阴时，二妓甚颖，而文公歌词尽记之，筵上戏约他年当来作守。后数年公自维扬果移汝阴，其人已不复见。视事之明日，饮同官湖上，有诗留撷芳亭云：‘柳絮已将春色去，海棠应恨我来迟。’”可见，他对妓女是多么眷恋。

　　正是因为有这种生活情趣与经历，欧阳修写过不少旖妮、缠绵、香艳的描写男女之情的诗词，其中也不乏佳作。例如他写的《南歌子》描写一对新婚夫妻甜美、热烈的爱情：

　　凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。去来窗下笑相扶，爱道：画眉深浅入时无？弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫，笑问：双鸳鸯字怎生书？

　　这首词写得非常细腻、生动，可是，被指责为“浅近”、“浮艳”，引起“群小”的“暧昧之谤”。更有人“为尊者讳”，说作为一代儒宗的欧阳修不会填这类词，“当是仇人无名子所为”，而列在欧阳修的名下。

　　苏轼在这方面也丝毫不亚于欧阳修。《挥尘录》说：“姚舜明庭辉知杭州，有老姥自言故娼也，及事东坡先生，云：公春时每遇休暇，必约客湖上，早食于山水佳处。饭毕，每客一舟，令队长一人，各领数妓任其所适。晡后鸣锣以集，复会圣湖楼，或竹阁之类，极欢而罢。至一二鼓夜市犹未散，列烛以归，城中士女云集，夹道以观千骑骑过，实一时盛事也。”

　　他们的不少旖妮艳丽的诗词，都是在这种狎妓生活中写出来的，例如《调谑篇》载：

　　大通禅师操行高洁，人非斋沐不敢登堂，东坡一日挟妙妓谒之，大通愠见于色。公乃作《南柯子令》妙妓歌，大通亦为解颐。公曰：“今日参破老僧禅矣。”

　　又如《春渚记闻》记了有关苏轼的这样一则故事：

　　东坡在黄山日，每有燕集，醉墨淋漓，不惜与人。至于营妓供传，扇书带画，亦时有之。有李琪者，小慧而能书札，坡亦顾之喜，终未尝得赐。至公移汝郡，将祖行，酒酣奉觞再拜，取领巾乞书。公顾视之久，令琪磨砚，墨浓大书云：“东坡七岁黄州住，何事无言及李琪。”即掷笔袖手，与客谈笑。坐客相谓，语似凡易又不终篇何也？至将撤具，琪复拜请，坡大笑曰：“几忘出场。”继书曰：“恰似西川杜工部，海棠虽好不留诗。”一座击节，尽醉而散。

　　以上似乎都是文人雅士，苏轼为妓女作词书字时倜傥、豪放之气溢然，可是，隐藏在这背后的人际关系又是什么呢？他们仍旧不过是把妓女作为自己遣兴、抒怀、发泄、娱乐的工具罢了，以下这件事是说明问题的实质的：

　　坡公（苏轼）又有婢，名春娘。公谪黄州，临行，有蒋运使者饯公。公命春娘劝酒，蒋问春娘去否？公曰：“欲还母家。”蒋曰：“我以白马易春娘可乎？”公诺之。蒋为诗曰：“不惜霜毛雨雪蹄，等闲分付赎蛾眉，虽无金勤嘶明月，却有佳人捧玉卮。”公答诗曰：“春娘此去太匆匆，不敢啼叹懊恨中。只为山行多险阻，故将红粉换追风。”春娘敛衽而前曰：“妾闻景公轩厩吏，而晏子谏之。夫子厩焚而不问马，皆贵人贱畜也。学士以人换马，则贵畜贱人矣！”遂口占一绝辞谢，曰：“为人莫作妇人身，百般苦乐由他人。今时始知人贱畜，此生苟活怨谁嗔。”下阶触槐而死，公甚惜之。

　　这位春娘，无疑是一位颇有觉悟的女性，她以死对苏轼等大人先生们不把女人当人的行为作了强烈抗议，这也揭露出在这些封建士大夫风流倜傥、舞文弄墨、怜香惜玉等现象掩盖着的阶级本质。相比之下，对妓女比较能持平等同情态度的柳永、秦观等词人有人性得多。

　　北宋末年还有个周邦彦，字美成，号清真居士，因为他精通音律，又善作词，宋徽宗就任他为大局乐府的提举官。他长期和歌妓舞女们交往，过那眠花宿柳的放浪生活，在职务上又不得不迎合并直接以文艺去侍奉皇帝和贵族，自然写不出能反映社会现实生活而具有较高思想性的作品，只能写些“玉艳珠鲜”和“柳欹花晻”的艳词，以娱乐当时的统治阶级。他的《瑞龙吟》被认为是代表了他的这种词风：

　　章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。曋曋坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞，惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

　　此外，充满了没落情绪“繁华梦断酒醒来，扫地春空”的贺铸，“自喜新词韵最娇，小红低唱我吹箫”的姜夔，写艳情丽句，在宋代的性爱文学上也占有一定地位。

　　到了元代，除了元曲以外，在包括词在内的文学方面没有明显的发展。有过一位词人萨都刺，做过御史官，其文章雄健，诗词流丽清婉，最长于情，在历史上也是有名的，他写过一首《燕姬曲》，儿女之情似可与前朝大诗词家媲美：

　　燕京女儿十六七，颜如花红眼如漆。

　　兰香满路马尘飞，翠袖短鞭娇滴滴。

　　春风澹荡摇春心，锦筝银烛高堂深。

　　绣衾不暖锦鸳梦，紫帘垂雾天沉沉。

　　芳年谁惜去如水，春困着人倦梳洗。

　　夜来小雨润天街，满院杨花飞不起。

　　二、妓女文学

　　宋代的词和唐代的诗似有十分相似之处，从文人雅士到一般市井中人，几乎人人能够吟诵，而且这种文学在文人雅士与歌姬舞女中架起了一座桥梁，结成了一根纽带。郑振铎说过：“词在这个时候——北宋——已达黄金时代了。作家一做好了词，他便可以授之歌妓，当筵歌唱，十七八女郎执红牙拍板歌杨柳岸晓风残月，这个情景，岂不是每个文人学士所最羡喜的？凡能做词的无论武士文夫，小官大臣，便无不喜做词。像秦七，像柳三变，像周清真诸人，且以词为专习。柳三变更沉醉于妓寮歌院之中，以作词给她们唱为喜乐。所以我们可以说一句，在词的黄金时代中，词乃是文人学士的最喜用之文体，词乃是与文人学士相依傍的歌妓舞女最爱唱的歌曲。”

　　在宋代的民间，要算妓女词为最盛，因为当时的妓女常与一般词人厮混，耳濡目染，同时妓女不能词者也难以受到高层次人士的赏识，所以能词者十有七八，载于《词苑丛谈》诸书的，更难计算。这样，又形成了宋代的妓女文学。唐代的妓女文学以诗为主，宋代的妓女文学则以词为主。

　　对宋代的妓女来说，首先是唱词。要唱词，必须对词的意义及曲拍十分了解，才能即景生情，琅琅上口，悱恻动人。这方面的事例是很多的，例如：

　　黄山谷过泸州，有官妓盼盼，帅尝宠之。山谷戏以《浣溪沙》赠之：……盼盼即筵前唱《忆春娥》词侑酒。词云：“年少看花双鬓绿，走马章台弦管逐。而今老友惜花深，终日看花花不足。书中美女颜如玉，为我同歌金缕曲。”

　　临汝有歌者，甚慧，咸淳中尝与吟朋夜醉其楼，对余唱《贺新郎》词，至“刘郎正事当年少，天教赋与许多才调。”欧闲笠谓余曰：“古曲儿，今日恰好使得。”余因以此意作小调题壁。

　　陈东靖康间尝饮于京师酒楼，有“娼打座”而歌者，东不愿，乃去倚栏独立。妓歌《望江南》词，音调清越，东不觉倾听，视其衣服皆故敝者，时以手揭衣爬搔，肌肤绰约如雪，乃复呼使前，再歌之。……东问何人所制，曰：此上清真人词也。歌罢，得钱下楼，再遣价追之，已失矣。

　　有时，妓女歌词，还能起到沟通文人学士之间的交往的作用，例如：

　　苏子瞻守杭州时，毛泽民为法曹，公以常人遇之。而泽民与妓琼芳者善，及秩满辞去，作《惜分飞》词以赠妓。子瞻一日宴客，闻妓歌此词，问谁作，妓以泽民对，子瞻欢曰：“郡有词人而不知，某之罪也。”翌日折简邀回，欢洽数月。《西湖游览志》。

　　柳三变与孙相何为布衣交，孙知杭，门禁甚严，三变欲见之不得，作《望海潮》词征诣名妓楚楚曰：“欲见孙恨无门路，若因府会，愿朱唇歌之。若问谁为此词，但说柳七。”值中秋夜会，楚楚宛转歌之，孙即席约耆卿预坐。

　　除唱词外，有些妓女有相当的文学修养，能作词，词多清丽、宛楚、缠绵，楚楚动人，有的甚至能对客挥毫，倚马可待。这样，就出现不少历史上的、文坛上的佳话，妓女文学也就这样自然地形成与发展。

　　例如：

　　蜀娼类能文，盖薛涛之遗风也。陆放翁客自蜀挟一妓归，蓄之别室，率数日一往，偶以病稍疏，妓颇疑之，客作词自解，妓即韵答之云：“说盟说誓，说情说意，动便春情满纸。多应念得脱空经，是哪个先生教底。不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴。相思已是不等闲，又那得功夫咒你。”

　　营妓马琼之归朱端朝。朱官南昌尉，琼之以雪梅扇面，写《减字木兰花》词寄之，词云：“雪梅妒色，雪作梅花相抑勒，梅性温柔，雪压梅花怎起头。芳心欲诉，全仗东君来作主。传语东君，早与梅花作主人。”

　　广汉营妓，小名僧儿，秀外慧中，善填词。有姓戴者，两作汉守，宠之，既而得请玉局之祠以归。僧儿作《满庭芳》见意云：“园菊苞金，丛兰减翠，画成秋暮风烟。使君归去，千里信潜然。雁水全，胜得陶侃当年。如何见一时盛世，都在送行篇。愁烦梳洗懒，寻思陪宴，把月湖边。有多少风流往事萦牵。闻到霓旌羽驾，看看是玉局神仙。应相许冲烟破雾，一到洞中天。”

　　杭妓乐宛与施酒监善，施尝贻之《卜算子》词，乐宛答之云：“相思似海深，旧事如天远，泪滴千千万万行，使我愁肠断。要见无由见，见了终难制。若是前生未有缘，重结来生愿。”

　　从以上一些事例看来，这些妓女文才是很好的，不少妓女的作品情真意挚，为后世所传诵，在我国古代文化宝库中闪现出奇特的光采，并传为佳话。人们对妓女的要求是色艺俱佳，容貌是天生的，而在后天养成的素质中，文才尤为重要，妓女有文才，身价似乎就高了，结交对象的档次也高了，妓女本身也更容易得宠。例如：

　　成都官妓赵才卿性慧黠，能词。值帅府作会，送都铃帅命才卿作词，才卿应命立赋《燕归梁》云：“细柳营中有亚夫，华宴簇名姝。雅歌长许值投壶，无一日不欢娱。汉王拓境思名将，捧飞诏，欲登途。从前密约尽成尘，只剩红泪如珠。”帅大赏，尽以饮器遗之。

　　杭西湖有一停闲唱少游《满庭芳》，偶然误举一韵，“画角声断斜阳”。妓琴操在侧曰：“画角声断樵门，非斜阳也。”倅因戏之曰：“尔可改韵否？”琴操即改作“阳”字韵云：“山抹微云，天连衰草，画角声断斜阳。暂停征辔，聊共饮离觞。多少蓬莱旧侣频回首，烟雾茫茫。孤村里寒鸦万点，流水绕红墙。魂伤当此际，轻分罗带，暗解香囊。赢得秦楼薄倖名狂。此去何时见也，襟袖上空有余香。伤心处，长城望断，灯火已昏黄。”东坡闻而善之。

　　名妓聂胜琼资性慧黠，李之问诣京师，见而悦之，遂与结好。及将行，胜琼饯别于莲花楼。别旬日，复作《鹧鸪天》词寄之：“玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。青樽一曲阳关调，别调人人第五程。寻好梦，梦难成，有谁知我此时情？枕前泪共檐前雨，隔个窗儿滴到明。”李藏箧间，抵家为其妻所得，问之，具以实告，妻爱其语句清俊，遂出妆奁资夫娶归。

　　从以上事例可以看到，文才好的妓女是走红的，例如赵才卿能词，“帅大赏”；琴操改韵作词，“东坡闻而善之”；那位名妓聂胜琼就更有本事了，竟以其词战胜了李之问妻本能的、自然的妒忌，使这位太太“出妆奁资夫娶归”。至于她那首著名的《鹧鸪天》词，“枕前泪共檐前雨，隔个窗儿滴到明”，历来被认为是千古绝唱。女子中真有人才，妓女中也真有人才，可惜她们在封建时代处于这样一种屈辱的地位。

　　三、讲唱文学与戏剧

　　在宋代，除了词以外，话本在性文学中也占有相当重要的地位。话本——白话小说——在宋代的出现，是中国文学史上的一件大事。

　　话本比过去的文学作品更广泛地反映了社会生活，特别是中下层人民的生活，反映出他们的思想感情、愿望和要求。贫贱女子、贩夫走卒都成了作品的主人翁。它揭露封建社会的黑暗和劳动人民的受压迫，指责了昏官恶吏，赞扬与肯定了“市井小民”，抗议婚姻的不自由和性的压抑，满腔同情地歌颂贫贱女子以及其他“小人物”的美德，并对幸福生活充满了憧憬和向往。话本运用了接近口语的白话，十分通俗易懂，在艺术表现方面，如描写人物、环境和对话也有新的发展。

　　话本在宋代出现，并不是偶然的。这时，中国封建社会发展到中期，都市有较大发展，市民大量出现，为了适应他们的文化生活需要，必须选择他们所熟悉的内容，写出他们所喜闻乐见的作品。宋代话本数目，仅根据罗烨《醉翁谈录》的统计就有１５０种之多，但由于封建士大夫的排斥、摧残，以及年深日久，留传现代的不过二三十篇，散见于《京本通俗小说》、《清平山堂话本》、《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》诸书中。其中有几篇还可能是元朝人的作品。

　　许多话本是以性爱为主要题材的，它肯定了青年男女对于自由恋爱的渴望与追求，赞扬了他们在爱情上表现出来的勇敢与坚贞。当然，以前的文学作品中也有爱情故事，但宋代话本的特色是突出地表现了女性的真实感情和对爱情坚贞不渝的品德。如《碾玉观音》中的璩秀秀大胆地冲破了封建礼教的樊篱，和意中人崔宁逃往潭州。他们的行为触犯了咸安郡王的尊严，秀秀终于遭到杀害，但死亡并没有阻止她追求幸福生活的强烈愿望，她做了鬼还去找崔宁做夫妻。《闹樊楼多情周胜仙》也写得非常出色：周胜仙在金明池上遇见了范二郎，两人互相爱慕，她主动而又大胆地表露了自己的爱情，而且爱得那么坚决，父母不能阻止，死亡也不能妨碍。她为范二郎死过两次，做了鬼还请三天假来和范二郎相聚，设法把范二郎救出监狱。这两个爱情故事的共同特点是浪漫主义色彩和强烈的反抗精神。璩秀秀和周胜仙的愿望都是死后才实现的。通过她们的死，一方面揭露了封建势力对她们的摧残，同时也表现了青年妇女在爱情上的反抗精神。

　　但是，宋代话本有一些因果报应的说教，同时，以大篇神鬼故事来宣扬迷信思想也是一个缺点，如《西山一窟鬼》、《西湖三塔记》、《定州三怪》等。有些话本过多地应用巧合情节，削弱了故事的现实性，还有些淫秽的描写，充分反映了小市民的低级趣味，这都是要加以分析的。

　　在与宋朝并存的金朝有个董解元（名朗，“解元”是当时人们对知识分子的通称），他所著的《西厢记诸宫调》是我国古代讲唱文学中的杰作之一，曾对元代杂剧产生过直接的影响。作者是个蔑视礼教，狂放不羁的落魄者。《西厢记诸宫调》是根据唐代元稹的传奇《莺莺传》改编的，他不但把一篇不满三千字的传奇改为五万多字的讲唱文学作品，而且根本改变了主题。《莺莺传》写张生和莺莺的恋爱故事，元稹对莺莺的描写虽有一些情致，但他所欣赏的不过是张生的风流韵事，所宣扬的不过是女色祸水的思想，这就掩盖了这个社会悲剧的现实意义，成了作品的致命弱点。以后人们对此所作的一些改编，大都没有突破《莺莺传》的窠臼，直到《西厢记诸宫调》出现，才在几个重要的方面作了根本的改变。它通过艺术形象揭露了礼教的罪恶、包办婚姻的不得人心，歌颂了青年要求婚姻自由的斗争，突出了反封建的主题，这是董解元在作品的思想内容上的重大贡献。

　　元朝的文学创作，一般说来，杂剧的成就最大。杂剧产生于金末元初的蒙古国时期（１２０６—１２７１），是新兴的文艺样式，它发展到了至元、大德年间（１２６５—１３０７）正像幼苗长成了大树，枝叶茂盛了。杂剧的兴起是和当时的异族压迫，知识分子苦闷而接近下层人民，元朝统治阶级对封建的伦理道德掌握得不太严格，以及戏曲本身的发展分不开的。当时，传统的诗歌、散文更多地被社会地位高而具有正统思想的人所运用，就不能不影响到这种体裁所表达的内容；至于小说和戏剧却表现出另一特点，那就是作者们一般都是“门第卑微，职位不振”的社会地位比较低的人，题材也偏重于广大人民所熟悉的民间传说和普通人民的社会生活，表现出来的也是接近于被压迫被损害的下层人民的思想感情，其中性爱描写是主要内容之一。

　　这方面的大师首先是关汉卿，他是一位多产的杂剧作家，根据《录鬼簿》的记载，他一生共创作了６３个剧本，可惜它们大多数已经散佚。在留传下来的杂剧中，曲白俱全的有１２个，科白残缺的有三个，只保存着单支曲词的有两个，而《感天动地窦娥冤》则是关汉卿杂剧中最出色的代表作。

　　《窦娥冤》描写了一个叫窦娥的年轻女子，由于反抗流氓地痞的霸占而被诬以杀人，最后蒙冤而死，真实地描绘了当时残酷的社会生活，有力地抨击了封建统治的黑暗，强烈地表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。

　　除了《窦娥冤》以外，《救风尘》、《望江亭》、《调风月》、《拜月亭》等也都深刻地描写了性爱生活的内容。

　　《救风尘》主要是写赵盼儿搭救她的同伴宋引章，向玩弄女性的纨袴子弟周舍展开斗争的故事。宋引章是个年轻不懂事的妓女，她急于跳出火坑，去追求理想的夫妻生活，但是，她不听赵盼儿苦口婆心的劝阻，错误地选择了周舍，过门以后，她果然受尽了种种的虐待。她的遭遇反映了妓女的辛酸和悲惨的命运。而赵盼儿聪明、机智、重义气，她饱经风霜，对那些玩弄妇女的恶棍深恶痛绝，她用“即以其人之道，还治其人之身”的办法，用她对周舍的欺骗回敬了周舍对宋引章的欺骗，惩罚了周舍。

　　《望江亭》第三折的情节和《救风尘》有些相似：女主角谭记儿装扮成一个渔妇，利用杨衙内好色贪杯的性格，口齿伶俐、行动机警地骗取了势剑、金牌和文书，使对方失去了迫害自己丈夫的凭借，从而捍卫了自己的幸福生活。

　　《调风月》的女主角燕燕是一个贵族家庭的侍婢，她聪明、伶俐、多情，而个性倔强、泼辣，她爱上了前来探亲的小千户，小千户也答应娶她，可是，以后经过了许多曲折才成婚。由恋爱到结婚，她经历了一段风险而痛苦的途程，而这一切又都是由她卑微的社会地位决定的。

　　《调风月》写的是婢女的爱情，《拜月亭》则写的是小姐的爱情。王瑞兰和蒋世隆在患难中邂逅，由结识而定婚，可是王的父亲用暴力拆散了这对新婚三月的恩爱夫妻。王瑞兰回家以后，不时地咒骂着狠心的父亲，忆念着苦命的丈夫。但是，在人们的面前，心里的话说不出口，她只有在黑夜时刻对天对月祷告，一愿父亲改变初衷，二愿丈夫平安无事。

　　从以上这些杂剧的内容看来，也可见关汉卿作品进步意义之一斑了。

　　王实甫的五本二十一折的《崔莺莺待月西厢记》在元代杂剧中可以说是一个辉煌的成就，它是以爱情为题材的杂剧的高峰。贾仲明的《凌波仙》吊词里也说到“新杂剧，旧传奇，《西厢记》，天下夺魁”。《西厢记》的故事最早的来源是唐代元稹所写的《莺莺传》，不过给它影响最大的是金代董解元的《西厢记诸宫调》。它和《西厢记诸宫调》在情节上大致相同，但在各个方面作了进一步的加工、发展和提高。作者堵塞了情节里的漏洞，删减了蔓生的枝干，使人物性格的发展更为合情合理，同时发挥了戏剧形式的长处，使冲突更为剧烈，人物性格更为鲜明，心理描写更为细致。《西厢记》是一部大型的诗剧，它的文辞很优美，诗意很浓厚，这在中国古典戏曲中是罕有与之伦比的。由于王实甫天才的创造，《西厢记》便成为我国古典戏曲中一颗光辉灿烂的明星。

　　还有一位白朴，也是元代杂剧作家中的重要人物，是历来相传的“元曲四大家”之一，他写过十六个杂剧，大部分写男女的爱情故事，其中《祝英台死嫁梁山伯》、《苏小小月夜钱塘梦》等都已佚失，流传下来的只有《裴少俊墙头马上》、《唐明皇秋夜梧桐雨》和《董秀英花月东墙记》。此外还保存《韩翠颦御水流红叶》、《李克用箭射双雕》两个剧本的残曲。

　　《墙头马上》是白朴最出色的作品，是元代杂剧中的四大爱情剧之一。它通过一对青年男女的爱情故事，极力宣扬男女自由结合的合理性，表现了一种要求婚姻自主的民主的思想倾向。李千金爱上裴少俊后，来不及等待裴少俊得官后前来求娶，坚决地选择了私奔的道路。两人在裴家后花园同居了七年，被裴少俊的父亲裴尚书拆散，最后夫妻又重新团圆。李千金的性格有十分独特之处，在全部过程中，她一直光明磊落、毫不退缩地维护她同裴少俊的爱情和她自己行动的合理性，例如她和裴尚书的一段对话：

　　尚书云：……呸，你比无盐败坏风俗，做的个男游九郡，女嫁三夫。

　　正旦云：我则是裴少俊一个。

　　尚书怒云：可不道“女慕贞洁，男效才良”；“聘则为妻，弃则为妾”。你还不归家去！

　　正旦云：这姻缘也是天赐的。

　　可见，李千金寸步不让，坚定而有理、有礼地和压迫作斗争，这是一个十分光辉的女子形象。

　　马致远也是历来所说的“元曲四大家”之一，从他的全部作品来看，他创作了在思想和艺术上很有光彩的《破幽梦孤雁汉宫秋》，但也撰写了一些宣扬宗教迷信思想的“神仙道化”剧；他的大部分散曲的基调是消极、低沉的，但在艺术风格上又有非常显著的特色。他的《青衫泪》描写白居易和妓女裴兴奴的爱情故事，在思想和艺术上都没有什么特色。

　　还有一位“元曲四大家”是郑光祖，他创作了１８种杂剧，现存八种和《崔怀玉月夜闻筝》的残曲，题材大部分是历史故事，而优秀的却是他的爱情剧，其代表作是《迷青琐债女离魂》，它描写张倩女思恋王文举因而魂离肉体与他结合的故事，基本上是根据唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》改编的。剧本着重歌颂倩女对理想和爱情的追求，富有浪漫主义色彩，郑光祖的再创作，不但进一步丰富和发展了原来的传说故事，更主要的是他成功地创造了大胆反对封建礼教、热烈追求自由幸福生活的倩女形象。

　　《倩女离魂》是神话剧，元代还有其它一些以神话为题材的杂剧，其最擅长者为尚仲贤和李好古。尚仲贤的代表作是《洞庭湖柳毅传书》，是根据唐代传奇改编的；李好古的代表作是《沙门岛张生煮海》。前者描写龙女三娘对柳毅的爱慕方面很有特色。后者描写书生张羽和龙女琼莲一见钟情，约在中秋节重会，张羽等不及这个日子，就去海边寻找情人，在毛女仙姑帮助之下，把海水煮得滚沸，迫使东海龙王送出女儿，答允亲事。全剧以龙女听琴和张羽煮海两个场面写得最吸引人。

　　在这一时期，石君宝的《鲁大夫秋胡戏妻》也很脍炙人口。贫困的秋胡离家十年，妻子罗梅英忠贞地等着丈夫，坚决拒绝了父母迫她改嫁，和他人倚财欺辱等无赖行为作抗争。十年后，秋胡回家了，夫妻二人在桑园见面不相识，秋胡居然调戏她，她愤怒地痛骂：“这厮睁着眼觑我，骂那死尸；腆着脸看我，咒他上祖。”后来知道调戏她的“沐猴冠冕，牛马襟据”原来就是秋胡，她和秋胡大闹了一场，要他写出休书，只是因为婆的说情，她才罢休。她对婆很孝，对爱情很忠贞，同时，自尊心很强，很有主见，不论是谁，只要侵犯她、欺负她，她都予以坚决的回击。这一切都决定了罗梅英形象的鲜明性和独特性。《秋胡戏妻》正是以描绘出这个人物形象而显示了它的独特的成就。